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miércoles, 9 de agosto de 2017

ESTHER FERRER: CHAPEAU.

A finales de mayo pasado se celebró en Matadero Madrid el festival POETAS 2017, un festival poético, más no de poesía, en el que participaron 20 artistas de España e internacionales, como Isidoro Valcárcel Medina, Raúl Zurita y Esther Ferrer, pionera del performance, del pensamiento feminista y ácrata.
Nacida en San Sebastián en 1937, Esther Ferrer es una de las principales representantes del arte de performance en España. Empezó a participar en las actividades del grupo ZAJ (con Walter Marchetti, Ramón Barce y Juan Hidalgo) en 1967 y, desde entonces, hizo del arte de acción su principal medio.
Ernesto Castro, autor y académico español, conversó con ella a propósito de su participación en el festival POETAS, y como antesala a su muestra Todas las variaciones son válidas, incluida esta, que abre en octubre de este año en la sede Palacio de Velázquez del Museo Reina Sofía, en Madrid.
Ernesto Castro: Una pregunta que quisiera hacerte, y que creo que muy poca gente te ha hecho, es sobre el tema de la pedagogía. Sé que empezaste a trabajar sobre estos temas con José Antonio Sistiaga. Intentaste montar una escuela basada en el método Freinet e incluso, posteriormente, montaste una escuela de libre expresión infantil en San Sebastián. ¿En qué medida estos experimentos pedagógicos de los años 60 luego han influido en tu visión -podríamos llamarla así- “antielitista” en performance, según la cual todo el mundo entiende de alguna forma el performance, incluso aquellos que lo desprecian o lo rechazan? Incluida aquella famosa anécdota del estudiante de Colorado Springs, que habiendo considerado que aquello era una gilipollez cuando lo vio en directo, luego posteriormente, siendo profesor, se lo enseñaba a sus alumnos. ¿Cuál es la relación que has tenido con la pedagogía, consideras que es relevante desde un punto de vista no solamente de la performance sino también de la política del día a día? ¿Cómo ha influido eso luego en tu trayectoria profesional?
Esther Ferrer: En principio debo decirte que estudié magisterio y también pedagogía, o sea que la pedagogía me ha interesado siempre. Luego, con José Antonio Sistiaga hice el taller de libre expresión infantil, que fue fundamentalmente una idea suya, porque él tenía muchos hijos y estaba muy preocupado por la educación de sus hijos. Y conocíamos el método Montessori, el Decroly y muchos otros, y entre ellos se encontraba el Freinet. Entonces, decidimos hacer una escuela conforme a este método Freinet –un pedagogo francés, sobre el que hice dos cursillos en Francia, y cuyo método da una libertad absoluta a los niños en todos los sentidos, y sobre todo desde el aspecto creativo en música, pintura, o sea: les hace crear. Decidimos hacer esta escuela y no sé si los niños aprendieron mucho, pero yo sí que aprendí mucho con ellos. Sobre todo aprendí, y conocí de cerca a los niños. Por ejemplo, conforme a este método, yo no le decía nunca al niño “está bien” o “está mal”, “este cuadro está terminado” o “no está terminado”; consiste en hacerle hablar, que razone y que conceptualice lo que está haciendo, y es él mismo el que dice “ya está terminado” o “no está terminado”. Por ejemplo, si tiene que buscar un color, les dábamos una paleta enorme y yo nunca le decía cuál escoger; los críos pasaban mucho tiempo buscando el color que ellos querían, pero al final lo encontraban. Entonces les preguntaba ¿qué color has escogido? Se trataba fundamentalmente de desarrollar la capacidad del niño para crear y sobre todo para pensar lo que hace y ser consciente de lo que hace.
EC: La inevitable pregunta acerca de Zaj, con los que tú empiezas a colaborar en el año 1967. Has contado muchas veces la anécdota, según la cual Sistiaga dice que Ramón Barce, Walter Marchetti y Juan Hidalgo necesitan una chica y que tú eres la única en los alrededores que cumple con el perfil de la persona que podría participar en el tipo de performances que ellos realizaban, o lo que entonces se llamaban “acciones” e incluso, por influencia de Mauricio Kagel, “teatro musical”, a pesar de que, como siempre se ha contado, el performance es precisamente el anti-teatro, en la medida en que va contra la escenografía, contra la narración y contra la propia idea de personaje, buscando esa síntesis entre arte y vida –por resumir muy rápidamente lo que fue la transvanguardia de aquellos años. La pregunta que quisiera hacerte es sobre el tema de la relación con el franquismo y con el Régimen. Tú en un famoso performance cuentas cómo “España olía a podrido como Dinamarca en la época de Hamlet”; pero, como es sabido y como luego ha sido estudiado posteriormente, el franquismo utilizó como estrategia de lavado de facha (nunca mejor dicho) el arte contemporáneo. Un caso muy señalado, por ejemplo, es el de la promoción nada más y nada menos de un escultor vasco como Chillida y de un pintor catalán como Tàpies como promociones internacionales dentro de lo que se llamaba “el arte del mundo libre” – frente al realismo soviético, el expresionismo abstracto, el informalismo y tal. ¿Cuál era esa especie como de situación entre medias, entre estar dentro y fuera del sistema, que cumplía el performance como por ejemplo en los encuentros de Pamplona? ¿Los Encuentros de Pamplona son verdaderamente, a tu juicio, un intento por parte del régimen de acoplarse a las nuevas formas artísticas? Y, ¿cómo fue recibido? ¿Cuál fue tu experiencia en general sobre los encuentros de Pamplona?
EF: Bueno, yo no puedo decir cómo lo recibió la gente. Yo puedo decir -y yo sé que- dudamos mucho entre participar o no participar. Nos planteamos el problema y luego decidimos que queríamos participar, y entonces participamos. Te voy a decir una cosa sobre la cuestión del Régimen. Lo que no queríamos nosotros y lo que nunca hemos querido es que el Régimen se aprovechara, diciendo “¡fíjate!, el Régimen franquista permite a estos chalados hacer”. Mientras yo pertenecía a Zaj, nunca permití que la televisión nos filmara; si nos filmaron fue sin nuestra colaboración. En los encuentros de Pamplona tú sabes que, el mismo día que nosotros teníamos que actuar resultó que había explotado un coche bomba. También ahí nos planteamos el problema de si lo actuábamos o no. Decidimos hacerlo y que, por supuesto, ni la televisión ni nadie viniera a filmar aquello. Creo que fue una buenísima decisión, aunque el teatro estaba prácticamente rodeado de grises y, como ocurría generalmente en muchísimas de las veces que hacías una performance, la gente empezó a gritar “¡Viva la libertad!”, “¡Viva la anarquía!”, etc. Y los grises obligaron a cerrar el telón que separaba al público de nosotros y evacuó el teatro. Nosotros estábamos tetanizados de que pasara algo, de que hubiera alguien herido o muerto o lo que fuera. Felizmente, evacuaron el lugar y no pasó nada. Pero, yo creo que, por lo menos, el Régimen “toleraba” ciertas cosas durante un cierto tiempo y en un momento determinado. Ahora, nosotros nunca -yo puedo hablar por mí-, nunca he pedido una ayuda al Régimen franquista ni he intentado participar en nada de lo que ellos organizaron, y tampoco he pedido una beca en mi vida a nadie; mi arte, como decía, me lo pago yo y, si no, no lo hago.

EC: Una pregunta acerca de las emociones que vehicula el tipo de performance que tú realizas. En la conferencia que ha dado pie un poco a esta entrevista, Performance y Utopía, tenías una cita muy divertida de Picabia sobre el aburrimiento que dice lo siguiente: “El oro se convierte en plomo para quienes no hablan de aburrimiento”, como esa especie de alquimia inversa. Es muy interesante ver cómo en tu performance, que tiene mucho que ver con la cuestión de la temporalidad, la eternidad y el infinito, hay una cuestión de repetición y aburrimiento que posteriormente con el paso del tiempo se ha convertido en ridiculez. Tú alguna vez has señalado cómo la desnudez pasó a ser en la juventud una especie de derecho, o de cuestión espontánea que tiene que ver con el hipismo ambiente, a una cuestión casi de obligación y de reivindicación. No tan sólo el derecho sino la obligación que tienen los ancianos de mostrar su propio cuerpo aunque aquello pueda sonar como ridículo e incluso muestre cuestiones jocosas ¿Cómo has visto también la evolución de la percepción de la desnudez en el performance, después de que en los años 90 hubiera una especie de “boom” en el que todo el mundo se desnudaba, hasta ahora mismo que estamos con una situación casi de neo-puritanismo acerca de estos temas?
EF: Bueno, tienes que tener en cuenta que nos encontrábamos en la época de los hippies, o de “hippielandia,” que digo yo, y allí sí que me acuerdo nos desnudamos con una suerte de détournement, o sea, que había picnics donde la gente se ponía desnuda, en el campo, en cualquier parte. El problema de la desnudez se ha mitificado mucho; yo en realidad nunca he tenido un problema con la desnudez y siempre me he desnudado cuando fue necesario y hay mucha gente que hacía lo mismo que yo. Luego vino el movimiento feminista, o nuestro cuerpo nos pertenece. Y en este sentido lo empleamos para ir en contra de todo lo que había vehiculado la Historia del Arte sobre el cuerpo de la mujer y sobre la mentalidad de la mujer. Y como todas las cosas, en un momento determinado se convierten en moda. Yo durante mucho tiempo no me puse jamás desnuda, porque como era una moda a mí no me interesaba. Y justamente en relación a lo que dices de los viejos, cuando he empezado a ser vieja, he visto la reacción que la gente tiene de rechazo, incluso en aquellos que me han tratado a lo largo en el tiempo, que me dicen: “Ay, Esther, ¿no te da vergüenza mostrar tu vejez?” No la comprendo, la cuestión. Y entonces, hoy en día, con mis 80 años, cuando me pongo desnuda en mis performances es simplemente un poco militantismo de vieja.
EC: Quisiera preguntarte por tu estancia en París, que ha sido muy continuada; yo creo que es el país en el que más tiempo has estado viviendo…
EF: Más que en España.
EC: En una conferencia comentabas cómo llegabas a hacer traducciones para la agencia de prensa nacional francesa sin tener los papeles, y cómo aquello también se ha recrudecido muchísimo, hasta el punto de que ha habido unas elecciones en las que había que elegir entre Guatemala y Guatepeor con Macron y Le Pen. Y me parecen muy interesantes esos años en los que tú estás trabajando prácticamente de pintora de brocha gorda, curiosamente –siendo tú muy próxima a Isidoro Valcárcel Medina– en sintonía con la temáticas que luego Isidoro tratará con su famosa pieza de Blanco MACBA sobre blanco, cobrando a precio de pintor de brocha gorda por pintar una pared de blanco MACBA en el MACBA como una pieza de la exposición; pero también trabajas, aparte de en este grupo medio ácrata de pintores, para El País y para Lápiz. Consultando la hemeroteca me he dado cuenta que la mayor parte de tus textos para El País eran reseñas de exposiciones, lo que se hacía en el Centro Pompidou, por ejemplo. Pero también me parece muy señalado los textos feministas y políticos de la época, en concreto sobre la infibulación y la ablación de clítoris ¿Cuál es tu posición en relación a las transformaciones que ha llevado a cabo el feminismo desde lo que se ha llamado la segunda ola de los años 60, con el feminismo marxista, el feminismo radical, el feminismo incluso que reivindica el empoderamiento de la mujer, al contexto en el que nos encontramos actualmente, en el cual hay como una especie de reconversión popular del feminismo donde hasta Beyoncé es feminista, Abramovich es una suerte de diva para todas las jovencitas de 19, y en el que hay también una posición ambigua en relación a qué consiste un feminismo islámico? El feminismo no es anti islámico sino en estos países como Mali, y otros de África, donde se practican este tipo de rituales, que por mucho que uno quiera aplicar mucha teoría crítica o postcolonial, pues no dejan de ser mutilaciones no consentidas a mujeres.
EF: Sobre esto se ha escrito mucho. Yo en un momento formaba parte de una comisión de mujeres, completamente artesanal, por decirlo de alguna manera, en la que había africanas –yo no voy a hablar por la voz de las africanas ni muchísimo menos– que estaban absolutamente en contra de la infibulación y la escisión, y yo sigo estándolo. Sea un ritual ancestral o no, es evidente que eso no se puede tolerar y sobre todo cuando has visto los documentos que hay… es atroz. Yo estoy en contra. Los que hablan de costumbres ancestrales, y etcétera y etcétera, como por azar son siempre hombres. Yo no he visto a ninguna antropóloga defender la escisión y la infibulación, y de hecho, hay muchísimos países hoy en África donde está prohibido, aunque se siga practicando. Y en Francia se han juzgado recientemente casos de escisión. Como sabes, la escisión la hace una mujer, la exciseuse. Pero, ¿quiénes la traían? ¿Quiénes se cotizaban para traer a la mujer del fondo de África a París para operar a sus hijas? Los hombres. Y felizmente fue un juicio muy importante que por primera vez condenó a un hombre. Porque eran ellos los que habían traído a la exciseuse para que se hiciera la ablación. Hoy en día, si se hace en Francia, ha de ser muy a escondidas, porque no está tolerado en ningún sentido.
EC: Hay una performance que a mí me gusta mucho: Preguntas feministas, que son 39 preguntas, bueno, casi una cuarentena.
EF: En realidad son 65.
EC: Bueno, ha ido aumentando aquello, se ha ido de proporción. En uno de los vídeos que está grabado en YouTube que fue en noviembre de 2016, eran 39 por aquel entonces, sobre feminismo, transgénero, etc. Una pregunta que me parece muy interesante y divertida y que fue muy debatida, por lo menos allí en Bilbao, era la pregunta 37. Trataba sobre las pinturas rupestres, que además no sé si conoces que el consenso actual en términos antropológicos es que por lo menos las manos de las cuevas de El Castillo son de mujeres, por el tamaño, el tipo de fisonomía, etc. Pero la pregunta quizás que más polémica dio fue la 19, que dice lo siguiente: “Al parecer existe el hombre feminista ¿Lo han encontrado ustedes alguna vez? Si es sí, ¿Dónde? ¿Pueden describir los síntomas? En caso de que ustedes no lo hayan encontrado, pero alguien les haya hablado de él ¿Quién les ha hablado: su madre, su hermana, su portera, su colega, la madre de la escuela, la maestra de la escuela, la amante…?” ¿Cuál es la respuesta que tú tienes para esta cuestión del feminismo?
EF: La respuesta que yo daría si me la hicieran: primeramente, son todas mujeres porque los hombres no hablan nunca de feminismo nada más que para denostarlo y para decir que somos todas unas lesbianas. El otro día incluso me llamaron lesbiana, porque por lo visto es un insulto. O sea, por defender a las mujeres soy lesbiana sistemáticamente. Ahora bien, respecto a la pregunta, ¿por qué está siempre la amante, la mujer, esta y aquella? Pues porque los hombres nunca harían ninguna pregunta, ni les interesa el feminismo, nada más que para denostarlo.
EC: Una pregunta sobre el tema de la documentación y la instalación. Tú has señalado en muchas ocasiones cómo en los años 60-70, cuando ya los alemanes, los japoneses y los estadounidenses tenían los medios suficientes como para documentar sus performances, aquí en España había todavía una especie de ingenuidad al respecto. Hacía fotografías el que podía, sin pedir permisos siquiera, y alguna vez has comentado cómo, cuando se hizo la exposición retrospectiva de ZAJ en el Reina Sofía, aparecieron un montón de fotos que tú no sabías ni que existían. Pero, no obstante que tú has sido muy reacia a la idea del arte objeto, algo que evidentemente para todas las transvanguardias es un cierto anatema, hay ciertas figuras tuyas que tienen un componente claramente expositivo. Como las pre-maquetas o las instalaciones, e incluso algunas performances cuya materialización documental es muy atractiva en términos estéticos y en las que claramente se ve una intencionalidad más allá del puro acto. Estoy pensando en Íntimo y personal, sobre todo la serie de fotografías en negativo puestas una al lado del otro que fueron en principio hechas para la cámara. ¿Cuál es la relación que existe entre la instalación y el performance en tu obra? O por decirlo en términos de Simón Marchán Fiz, ¿cuál es la relación entre el arte objetual y el arte concepto? Y si para ti es más importante la idea, la materialización como acción y performance, o posteriormente su documentación.
EF: A mí la documentación no me interesa para nada y nunca me ocupo de ella. Primero, si alguien quiere hacer fotos, que las saquen, yo no me niego nunca, solo les digo: no me molestes, y ya está. Eso lo primero. Salvo, por ejemplo, cuando hice la primera versión de Íntimo y personal en el 75. Yo quería reunir en una memoria todas las acciones que tenía ya escritas en la partitura donde no necesitaba más que mi cuerpo. La hice con esta intención. Luego, años más tarde, como yo trabajo mucho con la idea del tiempo y el envejecimiento, pensé hacer exactamente la misma performance en mi exposición para el MACBA, pero cuando ya tenía setenta y tantos años, para ver la diferencia del paso del tiempo, no solamente físicamente sino la forma de moverme, la forma de andar, que ya ando como una vieja. Y todo esto que para la gente no es importante, sí lo es para mi trabajo. Yo no he hecho más que estos dos vídeos y luego otro vídeo que es Un espacio es para atravesarlo, una de mis obras preferidas, que yo iba a hacer en Polonia, donde estaba invitada, pero a última hora surgió un problema familiar y les dije que no podía ir y me dijeron: “Esther, si nos puedes hacer un vídeo de lo que ibas a hacer…”. Y entonces la hice para mandársela a ellos. Y luego, como una continuación del Autorretrato en el tiempo, decidí hacerlo en vídeo, partiendo de la idea que el soporte cambia la interpretación, y luego decidí hacer un autorretrato pero en movimiento, grabando todos los gestos que yo hago de la cara cuando hablo, cuando estoy enfadada, cuando me río, etc. Yo creo que es lo único que he hecho a nivel de vídeo. La documentación no me ha interesado nunca. El problema es que cuando haces exposiciones y catálogos necesitan las fotos, pero yo nunca pido a nadie que me filme mientras hago algo, ni que me saque fotos, salvo en estos casos concretos. En Íntimo y personal y en todo lo demás yo nunca cuido de mi documentación, aunque me viene bien cuando tengo que hacer catálogos. Creo que hay una absoluta manía al respecto. Además ya no te creen si no lo pruebas con documentación. Yo me acuerdo cuando estaban haciendo en el Beaubourg que presentaban una de esas exhibiciones de “vídeo vintage” o no sé cuántos y una persona de las que lo organizaban me preguntó: “Oye, ¿tú no tendrás alguna de tus performances en vídeo?” Y digo: “Pues sí, tengo una en vídeo de los años 70.” Me dice: “¿Vídeo? Pero si en esa época en París prácticamente nadie hacía en vídeo.” Y digo: “Pues yo tengo una en vídeo.” Y menos mal que la tenía, porque si la pierdo nadie se cree que lo has hecho. Como decía Isidoro esta mañana: hacer otras cosas y que queden en la memoria de la gente, en que se transforme con cada memoria. Olvídate de todo esto. Olvídate. Hoy en día si no tienes el documento que acredita esto y aquello no eres artista. Y peor todavía, porque por ejemplo en nuestro caso yo dejo sacar fotos a quien quiera y como quiera, pero he ido a festivales de performances donde el performer prohíbe absolutamente hacer fotos excepto a su fotógrafo personal. Recuerdo esta perfomer japonesa a la que le pregunté por qué hacía esto. Y me dice: “Porque si hay muchas fotos se venden menos caras”.
EC: Claro. Sobre el tema de la autobiografía, hay un texto que a mí me gusta mucho, Autobiografía a pesar mío, en el que explicas esto que has comentado un poco, las dos series de autorretratos: Autorretrato en el tiempo, que es un conjunto de fotografías tomadas cada cinco años y recompuestas a posteriori, y Autobiografía en el espacio, en el que, digamos, tu autorretrato viene desde la nada del blanco y regresa otra vez a la nada del blanco en una especie de metáfora. ¿En qué medida hay en este proyecto autobiográfico a pesar tuyo una especie de superación de cierto miedo o rechazo a hablar en primera persona por parte de ciertos artistas, pero también filósofos, de los años 60? No sé si a lo mejor es un cierto prejuicio lanzado sobre la época, pero hay una visión en los años 60 como muy anti-subjetivista, con Foucault, y la muerte del hombre, Barthes, etc.
EF: En mí concretamente, el deseo de eliminar toda subjetividad de la obra es más por influencia de Cage. A mí esto me viene bien porque soy una persona muy sentimental, y no me gusta proyectar. Yo siempre digo que prefiero hablar a la inteligencia de la gente que a su sensibilidad, ¿no? Me parece una frase tonta, pero de verdad que lo digo. Pero, respecto a tu pregunta, mi referencia directa es Cage. De todas formas, todo lo que hagas está teñido por lo que eres, y lo que eres es tu biografía, no la puedes eliminar al 100%. Yo discuto mucho con mi marido que es un cartesiano, le digo: Tom, no podemos eliminar la subjetividad al 100%, hagamos lo que hagamos, porque ya el hecho de intentar eliminarla entramos en un rollo subjetivo. Ahora bien, a mí me esto me parece preferible, sobre todo hoy en día, frente a toda esta tendencia a tocar tanto el sentimentalismo de la gente, esta especie de chorreo que hay por todas partes de imágenes, de sentimentalidad, de emociones, etc. A mí me gusta un arte, que por supuesto es el que yo intento hacer, donde las emociones las pones tú si quieres, y a lo mejor las provocas, pero sin darte cuenta. Por ejemplo, en performance, provocar emociones es lo más fácil del mundo… para mí eso no tiene ningún interés. Yo hago lo que me interesa, lo que me interesa a mí personalmente, y una de las cosas que me interesa es esto. Y luego, lo cierto es que me he pasado casi 50 años haciendo algo que no sé hacer, y es quizás eso lo que me mantiene haciéndolo.
EC: Precisamente yo creo que uno de tus proyectos artísticos que vinculan esta cuestión de la subjetividad y la objetividad es tu trabajo sobre cuestiones matemáticas en general, en concreto los números primos y los decimales de pi, que como has comentado en varias ocasiones parte de un sueño que tuviste. Aquí, de nuevo, se vuelve a conjugar el aspecto subjetivo del sueño, la ensoñación, con la cuestión objetiva de la infinita serie de los primos o del infinito número de decimales de pi. En una performance más reciente, por engarzar con una cuestión más de actualidad, se ve muy bien está cuestión de cómo también lo objetivo puede ser político, no solamente lo personal; es un performance que hiciste creo que en Pamplona, que se titula 2861.
EF: Fue en el Reina Sofía. En aquel año habían muerto 2.861 personas intentando atravesar el Mediterráneo. Esto lo cuento y se me pone la carne de gallina. Fue hace un año… este año no ha terminado el verano, y ya son más de 3.000 que se han muerto. A mí esto me pone en un estado terrible, quizá porque soy inmigrante. Entonces, me invitaron a hacer esta acción en el Reina Sofía, y yo planeaba hacer otra cosa, pero luego me enteré en el periódico en una notita así que se habían muerto 2.861 personas tratando de cruzar. En casos como estos yo me considero obligada a hacer algo. No puedo dejarlo pasar. Yo no hago arte político, pero hay situaciones que el arte tiene que servir para algo y entonces me digo que yo voy a hacer de cadena de transmisión. Que por lo menos los que están en el Reina Sofía se enteren de que esto pasa en nuestras fronteras, y que va a continuar pasando, y que hay que concienciarse y hacer algo. Me importa un rábano que sea arte o que no sea arte. Yo no me planteo estas cuestiones en estos casos, tampoco cuando hago con respecto al feminismo o lo que sea. Me tiene sin cuidado. O sea, lo que yo quiero es ser fiel, en cierta manera tengo un compromiso conmigo misma. Si yo puedo, en situaciones como estas, decir “esto es así y tenemos que enterarnos todos, vamos a hacer algo”, pues me comprometo.
EC: Hay algunas piezas tuyas que se han vinculado con proyectos colectivos. A mí una que me parece muy interesante es Se hace camino al andar. Es una pieza que tú has realizado en muchos lugares emblemáticos, por ejemplo, en Jerusalén, y que fue realizada por el conjunto de activistas que lucharon por el mantenimiento del barrio de Cabanyal en Valencia. Cuéntanos un poco sobre esta experiencia, y también sobre otros performances tuyos que han sido luego replicados. Porque una de las cosas que está presente en tus performances, como también, por ejemplo, en las post-indicaciones de Yoko Ono para hacer performances, es la idea de que no hay una autoría, no hay un copyright para hacer determinadas acciones, sino que se trata de un formato que puede perfectamente ser replicado y utilizado por terceras personas.
EF: Evidentemente. Bueno, esto es Machado puro y duro. Yo este poema de Machado lo estudié en el bachiller, y ha sido una fuente de enseñanzas. Es curioso… es a través de este poema que yo he tomado conciencia de que no hay camino y que verdaderamente el camino lo haces tú. Y que, si no lo haces, no hay camino. Y que caminando te encuentras justamente alguna gente que, o está en tu mismo camino, o se cruza en tu camino. Me parece muy significativo en la vida de todos. Es por ello que es una acción que me gusta mucho hacer y que he hecho en muchos sitios: concretamente en el Cabanyal. Me parecía maravilloso poder atravesar el Cabanyal viniendo de diferentes puntos para ir al mar, porque la autopista o la carretera que querían construir era para acceder al mar, cuando en realidad al mar se llegaba de muchísimas maneras, y la autopista no hacía falta. Yo no me acuerdo si fueron ellos los que me propusieron hacer esta acción o la elegí yo. Eso ya no te lo puedo decir. Pero lo que sí tengo es un recuerdo maravilloso de esta performance. Las performances, hacer acciones, tiene un lado muy gratificante, conforman un cúmulo de recuerdos increíbles, como el del entierro de la performance en Morille. ¡Qué suerte he tenido que he podido hacer esto!
EC: Quería preguntarte por, seguramente, el objeto privilegiado de tus performances, que es la silla. Desde la famosa silla de Siéntese usted aquí a esperar a la muerte hasta las sillas que utilizabas en la infancia porque, si no estoy mal informado, erais doce hermanos más o menos, y utilizabais las sillas para hacer trenes y estructuras y demás. Así pues, con este objeto cotidiano, siempre has sido muy reivindicadora de esa especie de vulnerabilidad y de pobreza de materiales que estaba ya en las performances de los primeros años, frente a la gran dramaturgia y burocracia del mundo del arte, incluso de este festival en el que nos encontramos, donde todo está perfectamente medido con las luces, con los focos, con las cámaras, etc. En fin, cuéntanos un poco la relación que has tenido con las sillas.
EF: La silla me interesa porque a mí me gusta más estar sentada que de pie, incluso cuando era joven. Me interesa también mucho porque una silla tiene un aspecto antropomorfo que te lleva siempre a la humanidad: siempre que ves una silla, ves una persona humana. Y luego, te imaginas la cantidad de millones que hay; desde la piedra de los prehistóricos –la primera silla, que sería, supongo, una piedra- hasta hoy, la cantidad de sillas diferentes que se han imaginado. Luego está, por supuesto, que en la época en que empezamos a hacer acciones, estas trataban sobre la vida cotidiana. Hay acciones que yo he respetado siempre porque es lo que me gusta. Entonces, más cotidiano que una silla no hay nada, y si no la tienes la pides en el café de enfrente. Este es uno de los aspectos importantes de la evolución de la performance (un día teníamos que hablar sólo de la evolución de la performance, y una de ellas es esta): en aquella época, como empleabas un vaso o una silla, aunque lo hicieras en la calle no tenías que poner guardias ni protegerte ni nada, porque si te robaban el vaso pues alguien te prestaba un vaso, y un cenicero hay en todas partes. Esto te daba una mayor movilidad, y una mayor posibilidad de hacer performance, evitando entrar en el sistema policial de represión y de guardar (¡esto es mío y lo protejo!); cosa que es mucho más difícil hacer ahora, porque como todo el mundo necesita la técnica y mecánica y cosas muy complicadas, es muy difícil poder hacer una performance en cualquier parte. Y este es uno de los factores que ha hecho que la performance evolucione en un sentido.
EC: Mi última pregunta es precisamente sobre la conferencia Performance y Utopía, en la que señalas algunas de estas cuestiones contraponiendo las utopías clásicas, que son modelos de concentración solar (a lo Campanella o Platón) donde todo está jerarquizado, centralizado, inmóvil, situado en islas lejanas o en futuros remotos o en pasados-mito, etc. Y tú reivindicas la performance. Cito el texto: “La performance es lo que se da, lo aleatorio, el cambio; la utopía es la fijación, la performance se sitúa en lo efímero, la utopía en lo eterno, en el no-azar”. Ahí defines la performance como una suerte de Arte de la impureza.
EF: La performance es el ser aquí y ahora. No hay gurús (bueno, los hay, pero para mí no los hay), no hay ideología, no hay moral (por lo menos, no una común y burguesa). Esto me surgió (¡es una locura esto!) porque, como me pidió Pau Sontern hacer esto y ese año la Utopía era el tema de la charla, yo pues no pude hablar de más que de lo que sé. De utopía no sabía nada, excepto lo que he estudiado en bachiller, pero verdaderamente nada. Cosas muy posteriores que se hicieron, como el libro de Utopías feministas. Y como me gusta siempre hacer lo que no sé hacer –me he pasado la vida haciéndolo– entonces dije “voy a hacer algo sobre la relación entre la utopía y la performance”, pero no precisamente pensando en hacer algo por oposición, sino que resultaba que en realidad existía una oposición entre la utopía clásica y la performance, lo cual me divirtió mucho.
EC: Sí, además, te pusiste un embudo con la famosa referencia a la Extracción de la piedra de la locura.
EF: Me encanta, es uno de los cuadros que siempre tengo en la cabeza.
EC: ¿Cuáles serían los referentes en pintura y arte clásico que te han acompañado a lo largo de tu trayectoria?
EF: Parece una tontería, porque todo el mundo tiene las mismas referencias, pero para mí, fundamental, es el Bosco. Absolutamente, me encanta. Y desde luego Goya. Me sigue encantando aunque es un tópico. Goya, Velázquez, podría citarte muchos más, pero si tuviera que citarte tres nombres con los que yo aprendí –y yo no soy pintora – qué es el arte, son verdaderamente estos tres.
EC: Sobre todo, que comparten contigo la visión del arte como una especie de pharmakon (por decirlo con Derrida y Platón), como una suerte de veneno absurdo que cura el absurdo genérico del mundo.
EF: A ver, yo puedo decirte el nombre de artistas que me encantan, muchísimos, tanto en el mundo de la performance como en el mundo de la música, como en el mundo del teatro. Quiero decirte, que hay mil referencias. Yo pienso que mis referencias culturales son sobre todo las Vanguardias de principio de siglo, Cage, bien sûr. Pero seguramente he tenido muchísimas más influencias, de las cuales no soy consciente. Y he tenido muchos problemas –lo cual a mí me da mucha risa– cuando voy y veo cosas de mi generación, que este ha hecho esto y el otro ha hecho aquello y el otro también ¡y no lo conoces! Pero es la época que te condiciona; la época condiciona lo que haces.
EC: ¿Y cuáles crees que son los performers o artistas jóvenes que, por así decirlo, toman el testigo, que tú consideres que sus propuestas son interesantes, aunque no tengan que ver con tu trabajo?
EF: Hay muchísimos. Lo que pasa es que no me gusta dar nombres porque luego se queda un nombre y me digo “joder, no he dicho este, no he dicho esta”, entonces prefiero no dar nombres. Pero de lo que estoy absolutamente convencida, y además estoy segura, es que hay artistas hoy día tan buenos como los del pasado. Lo que sucede es que si los miramos con los cánones de ayer, lo que se hace hoy a lo mejor no cuadra, pero es que no tenemos por qué mirarlos con los cánones de hace veinte o incluso cincuenta años. Hay que considerar que estos jóvenes viven en un mundo tecnológico, y que, fundamentalmente, la situación políticamente no tiene nada que ver con la que teníamos en los años setenta-ochenta, de reivindicación, donde creíamos o no creíamos, pero queríamos creer. Es lo que yo digo: no sé si creía, pero quería creer. Estaban claras las posiciones: los malos, los buenos y los del medio; ¿y ahora qué haces, que todo está mezclado? Económicamente, ¿cómo se defienden, cómo comen? ¡Yo podía vivir con nada! Hoy en día uno no puede vivir con nada porque no existes. Nosotros éramos muy pobres, pero existíamos. Teníamos una existencia incluso en el mundo del arte. Ahora es imposible, lo tienen dificilísimo. Yo cuando veo los artistas les digo, pero con preocupación, ¿y de qué vivís? Esta mañana le he preguntado a una ¿y cómo os arregláis para vivir? ¿Para pagar un alquiler? O sea, es dificilísimo. Y además, mentalmente, ideológicamente, filosóficamente, todo está tan confuso que yo lo veo muy difícil.
EC: Una última pregunta. No quería dejar pasar la pregunta sobre París, porque al fin y al cabo son ya cuatro décadas prácticamente en París. ¿Cómo has visto la evolución también de París, de ser la gran capital artística de mediados de siglo –le robó el concepto Nueva York- a la situación actual, tan convulsa y tan extraña? Con Francia siempre como vanguardia del progreso, y de lo más retrógrado, desde siempre.
EF: El problema –pasa siempre- en el caso de París es que hay una tendencia a vivir de la gloria pasada, y eso es muy malo porque produce lo que estamos viviendo, tanto desde el punto de vista intelectual como desde el punto de vista artístico o el político. Hoy en día la situación política en Francia es terrible. Es terrible pensar lo que nos puede venir en cinco años como Macron no responda a las ansiedades y a la verdadera problemática social real -no a la de la casta que ha impuesto él como gobierno. Porque está muy bien coger gente de la sociedad civil, pero ¿qué gente es de la sociedad civil? ¿Quiénes son todos ellos? Súper diplomados ocupando puestos importantísimos con salarios increíbles. O sea, para ellos no hay parados, no hay gente con una problemática real. ¿A quién ha puesto como ministro de educación? A un señor que estaba en el ministerio porque hizo una proposición para controlar desde la maternal a los niños que tenían un cierto comportamiento. Y este señor es el que es ministro hoy en día. Se retardó, no se aceptó, y claro, luego se retractaba. Pero ¿para qué tienes que medir la agresividad o la no agresividad de los niños en la maternal? Tienes que controlarla, tienes que aprender a que ellos se den cuenta de lo que son, a transformarla, etc. Entonces, quand même, todos preferimos Macron que Le Pen, eso es evidente, pero Macron tiene una situación difícil porque, como no haga lo que la gente está esperando que haga, dentro de cinco años tenemos Marine Le Pen. Eso es inevitable.
EC: ¿Y España, también con esa distancia? Porque tú estás permanentemente siendo invitada a acciones y tal.
EF: En España hay más vitalidad.
EC: ¿Tú crees?
EF: Sí. Yo cuando vengo a España, a pesar de todos los problemas, que los conozco –menos que vosotros-, hay más vitalidad. Los jóvenes están más activos, más vivos, hay una contestación todavía hoy en España, que estará mejor o peor, pero existe. Y luego hay una cosa -que me vas a decir “claro está, como es feminista”- que es que en España lo que ha cambiado de una manera fundamental e importante es la mujer. Después de la muerte de Franco ha habido una evolución de la mujer que es verdaderamente increíble en España, y no es que se lo hayáis puesto fácil los hombres, pero hay esta evolución. A pesar de todo, yo creo que hoy en día en España hay más hombres conscientes de esta situación que en Francia. Creo que en el fondo hay una consciencia mucho mayor, por ejemplo con respecto a las mujeres golpeadas y todo esto, aquí en España que en Francia, y por lo tanto ahí hay tantas o más mujeres muertas violentamente cada año. Yo cuando vengo a España, y hago por ejemplo un seminario, me encuentro con chicos y chicas deseando aprender, deseando hacer cosas. Claro, me vas a decir “es una minoría”… a lo mejor lo es. Y luego hay otra cosa: aquí nos reímos mucho. Quiero decir que podemos reírnos, podemos incluso reírnos de nosotros mismos. Y esto a mí –te parecerá una tontería- que me gusta mucho reírme, es como echar los microbios fuera, las tensiones. De verdad, creo que en España la situación es horrible pero hay una contestación ciudadana muchísimo más importante que la que hay en Francia –que también la hay –, pero en España está más presente.
EC: Sí, además la paradoja que tiene España es la de haber sido el país más retrógrado hace apenas cuarenta años y haber pasado a ser uno de los primeros países en aprobar el matrimonio homosexual y uno de los pocos que no tiene una extrema derecha institucionalizada como partido, aunque esté de tapadillo integrando el Partido Popular.
EF: Fíjate, cuando el matrimonio para todos -que aquí pasó, como dicen los franceses, “comme un timbre à la poste”- allí ¡la que se organizó! Y que todavía está organizada, que siguen luchando para anular la ley. Un país como Francia en el que todavía ser homosexual, lesbiana, trans, es un problema. Aquí también en algunos sectores pero vamos, no salen cientos de miles a la calle para decir que no, que la familia es papá, mamá y el niño o la niña. Eso aquí ya está olvidado. El otro día recogí justamente un libro que había leído de Lévi-Strauss, sobre la familia, sobre todos los modelos de familia que ha habido, en sociedades que funcionaban muy bien con estos sistemas (tan bien, o tan mal, como funcionamos con la monogamia). Y ahora ya, cada vez más, creo que en España hay un cambio, en este sentido, mucho más grande que en Francia.

Entrevista realizada en video por Ernesto Castro. Transcripción: Almudena Ortega Acevedo, Miguel Ballarín y Manuel Castro Córdoba.
Imagen destacada: Esther Ferrer, 2012. Foto cortesía de Publiescena

Ernesto Castro

Es profesor de estética y filosofía de la mente en la Universidad Complutense de Madrid, autor de los libros de ensayo Un palo al agua: ensayos de estética (2016) y Contra la postmodernidad (Barcelona, 2011) coordinador de los libros de ensayo de El arte de la indignación (Salamanca, 2012) y Bizarro (Salamanca, 2010), colaborador en los libros de ensayo Indignación y rebeldía (Madrid, 2013), Humanismo-animalismo (Madrid, 2012) y Red-acciones (Valladolid, 2010), tiene un canal de Youtube donde cuelga sus clases, conferencias y entrevistas, una página de Tumblr donde publica sus artículos y ensayos y un perfil de Academia.edu donde autopiratea sus propios libros.

sábado, 29 de julio de 2017

DE CARLES SANTOS

 

Perfils

Les sargantanes de l'empescador

De ben jove Carles Santos (Vinaròs, 1940) va abandonar la confortable platja del pianista virtuós per endinsar-se en la mar brava de la música contemporània i el teatre, a la captura d’espècies musicals úniques. Diu que va ser Joan Brossa qui el va embarcar.

Carles Santos tenia tres barques: la Maria Magdalena, la Sargantana i la Sargantaneta. La Maria Magdalena és al varador, la Sargantana ja no ix de port i la Sargantaneta navega sobre una olivera. Carles Santos diu a EL TEMPS que “al mar” s’ha d’anar “físicament preparat” i aquest temps ha passat: “Ja no puc navegar i la pesca m’ha deixat d’interessar. Ara visc de records, que tampoc està malament”. Però això només és cert pel que fa a la pesca. Als 77 anys, continua component i tocant el seu piano Bosendörfer a l’Auditori que porta el seu nom, instal·lat per laFundació Caixa Vinaròs al carrer on va nàixer: Socors.
A l’altre extrem del carrer, davant de la farmàcia de la família Santos, va nàixer en Carles l’1 de juliol de 1940, en plenes festes. Els crits de la mare van competir, diuen, amb les traques i els petards. EnRicardo i Elena, òpera autobiogràfica que porta els noms dels seus pares, el personatge d’Elena deia “Estic a un primer pis, a sota hi ha una/ farmàcia, i acaba de passar una / traca per sota del balcó. Són les / festes del poble. Si fa falta, bramo / però prefereixo guardar els brams / per al temps que comença d’ara”.
Els Santos, explica en Carles, era “una nissaga de metges i farmacèutics i una família ja molt interessada en la cultura: el meu pare pintava, per exemple. Ara els metges són diferents. Ja no miren al malalt sinó la pantalla de l’ordinador. Però en aquella època miraven l’individu i això els devia estimular”.
Més que animar-lo a tocar el piano, opina que el van “embolicar” i als cinc anys ja tocava el piano: “A aquella edat, si tens un mínim de facilitat i ganes, aprens ràpid. Als 10 anys ja vaig fer un concert —la qual cosa tampoc és recomanable perquè és un poc perversió de menors”.
En la conversa Santos destil·la la mateixa combinació de sinceritat i surrealisme que domina en les seves accions escèniques: veritat profunda i imatges sorprenents i torbadores. “Tenia una professora de música que era molt especial: tocava amb guants. Ja estava respirant Joan Brossa abans de conèixer-lo. Allò era surrealisme per a un xaval de cinc anys. Això als conservatoris no ho ensenyen”.
La voluntat dels progenitors sí que imaginava un concertista clàssic, un virtuós amb frac i llacet potser. I tot menava cap a aquella fita: “Als 15 o 16 anys vaig guanyar una beca i em van enviar a París. Tenia professors aquí i allà. La família ho va fer el millor possible. Tot estava enfocat a tenir bon nivell pianístic. Però després la cosa va agafar un altre rumb”.
Afegeix murri que la culpa va ser de “les males companyies”, com el Joan Brossa, “el pitjor de tots, el que més em va influir i més positivament”. Ha explicat molts cops que Brossa va ser qui li va dir: “D’acord. Toques molt bé el piano. I, ara, què?”. El va deixar de pedra. Era durant la gravació de la pel·lícula de Pere PortabellaNo compteu amb els dits, en la qual Santos va coincidir per primer cop amb el poeta visual. I li va canviar la vida. “Els músics —opina Santos— miren de tocar l’instrument el millor possible i prou. No preguntes per què ni què vol dir la música ni què significa, ni si la música ha evolucionat o no. Aquests conceptes a molts músics no els interessen. Jo, per les males companyies, vaig derivar cap a d’altres coses, me’n vaig anar a Nova York, m’hi vaig estar uns anys, i després, a Berlín: a buscar el peix allà on era”.
Cap al 1968, amb 28, Santos se’n va a Nova York i allà coneixerà noves tendències —John Cage,Alfred Schnittke— i s’empescarà una concepció pròpia de l’òpera i les arts escèniques.

Quan torna a Barcelona, ja fa una altra cosa, amb un peu a la música, un altre al teatre “i tants peus com calgui allà on pugui”, diu Santos. Un dels fundadors de La fura dels Baus i actual codirector del grup, en Carlus Padrissa, recorda quan va veure Santos, per primera vegada: “Va ser l’any 1978, a Barcelona. Les poques coses enrotllades que feien en aquella època eren al Teatre Lliure de Gràcia. I gratuïtes. Allà vaig veure una performance del Santos amb música seua. Això era abans de formar la Fura dels Baus i ens va marcar el camí. Només sé que em va impressionar molt: la polirítmia... em va impressionar que pogués haver-hi un tipus de música així”.

Sobre la influència del vinarossenc, Padrissa creu que va més enllà de la música: “La manera que té de dirigir els actors, una cosa molt física, també ens ha influït. Ell és el primer que ho va fer amb cantants. Nosaltres, ara, ja fa molts anys que també fem òpera i ell ha marcat el camí: com treballar físicament un actor. Al món de la música no hi ha altres referències clares. En aquella performance que vaig veure al Lliure ja ho tenia, això. Era una tendència, un moviment avantguardista que venia de Viena i de tot el món. Però nosaltres no ho vam veure fins que ho va fer el Santos”.

Notes com onades
Tampoc la música de Santos és fàcil. Fins i tot en Carlus Padrissa explica que ell comença a entendre ara alguna de les lliçons del músic de Vinaròs: “Vam estar molt temps assajant uns al costat dels altres a la Tecla Sala de l’Hospitalet durant deu anys. I ens sentíem, perquè feien música i nosaltres també. I ara entenc per què deia que li agradava tant el Rossini. Ara precisament sóc a Pesaro [Itàlia], que és on va néixer Rossini. Ara estem preparant El setge de Corint i entenc per què ell deia que era tan bo. A mi no m’havia agradat mai, però ara que l’estic coneixent, hi veig el ritme i la força que Santos ha agafat i ha fet evolucionar. Aquesta força percussiva de les veus que tenen les obres de Santos... es nota que és herència de Bach i després, escènicament, de Rossini”.
La Fura dels Baus també va coincidir amb Carles Santos en la inauguració dels Jocs Olímpics de Barcelona el 1992. Santos dirigia una fanfara daliniana de tenores tocats amb barretines i vestits de lleopard. “La part que va fer ell de la fanfara no ha perdut gens. L’escoltes ara i li passa el mateix que a la música que va fer per a nosaltres el Sakamoto. Són músiques clàssiques, ja. El domini de la melodia... Va agafar, com a valencià, l’essència de la cobla i aquella melodia que té, que torna a sonar, és l’essència del País Valencià passat a la idiosincràsia catalana”.
La coordinadora de gestió cultural de la Fundació Caixa Vinaròs, Nati Romeu, ha estat col·laboradora de Santos durant els últims 20 anys. Explica l’obra del vinarossenc didàcticament: “De vegades tenim una concepció del que és l’òpera que és la posada en escena d’un espectacle teatral molt preconcebuda. Jo considero que Asdrúbila és una gran òpera i que Ricardo i Elenatambé. El problema és que molta gent no entén el seu art. És com veure una obra de Miró o de Picasso, o fins i tot escoltar una peça de Xostakóvitx”.

La popularitat del geni
Això no allunya Santos del seu poble. “Aquí a Vinaròs se l’estima tothom, perquè va pel carrer, se’n va a comprar el pa o al supermercat, i tothom el saluda. N’hi ha que reconeixen que no entenen la seua música però els agrada en Carles”. La gran fita de Santos per la capital del Baix Maestrat va ser fa 17 anys. Si hi havia cap esquerda entre la ciutat i el seu músic més reconegut es va tancar llavors: “L’any 2010, pel quart centenari de l’arribada de la relíquia de sant Sebastià a Vinaròs —explica Romeu—, l’Ajuntament va proposar al Carles Santos d’organitzar la celebració de la rebuda d’aquesta relíquia. Santos va organitzar un espectacle de carrer on hi havia també el Cesc Gelabert i hi va participar tot el poble. Tothom. Per què? Perquè era Carles Santos que ho demanava. I tot i que era un espectacle molt innovador, perquè s’havia de pujar a l’ermita a peu amb torxes, ho va fer tot el poble i encara es recorda”.
La faceta de geni avantguardista no ha allunyat Santos del seu entorn social. “Molta gent —explica Romeu— li diu a Santos que és un geni i ell acostuma a respondre: ‘No, si tu treballessis les mateixes hores que jo, tu també series un geni’. És un gran treballador i té una creativitat desbordant”.
El repte de Santos és ampliar el camp de visió. “Tenir un peu al teatre i on siga. He tingut una actitud molt oberta. No és fàcil però recomano aproximar-se a tècniques diverses i a personatges diversos. Cosa que ara no és així. Ara és tot el contrari. És tot mol tancat. Tot és molt justet. Només guanyar-se la vida perquè no hi ha diners i no sé què. Ara hi ha una vulgaritat, no sé si buscada o no”.
Santos rebutja el conformisme sense atreviment ni risc; la grisor d’una crisi econòmica que s’estén a la creativitat artística. “Culturalment —explica a EL TEMPS— estem anant marxa enrere i amb poca solta. La música i tot en general. Culturalment estem passant un mal moment. La cultura en general, però la catalana en especial. Ara es parla de la cultura elitista de la pitjor manera. És un error plantejar les coses així. Després del que aquest país ha significat en la cultura, que ha representat una gran obertura molt interessant, on s’han produït fets importants, ara, sentir algú que parla de la cultura elitista en referència a avantguardes que han trencat motlles i li han donat una força i una personalitat i una presència internacional... És un país ric el nostre. Tenim per donar i vendre. Ara, pel que veig i sento, les coses no van per aquí”.

Un llenguatge propi
“Déu de déu redéu que xuflegues...”. Carles Santos dicta i Nati Romeu transcriu, per primera vegada, un nou text seu. “... La marmolla virudall de conflexions rulleries i melasses”, continua Santos. Romeu pica i calla. I Santos se soprèn que Nati no caiga de cul del dictat. D’això fa més de vint anys: “Jo el coneixia prèviament —diu Romeu— perquè m’atreia el que feia Carles Santos. Quan ets jove, totes les transgressions t’atreuen, i Carles sempre ha fet uns espectacles que trenquen amb el teatre i els espectacles als quals estàs acostumat. En aquella època tenia un ordinador, un IBM i un dia el Carles em diu: escolta, que jo he de fer un text. Tu el picaries? I tant. I comença: ‘Déu de déu redéu que xuflegues la marmolla virudall...’. I al cap d’una estona: ‘Què en penses?’. ‘Un text molt musical’, dic jo. I ell ‘No et sorprèn el text?’. I jo, no... Es va quedar sorprès que no m’estranyara i, a partir d’aquell moment, vaig començar a escriure tots els textos que anava fent, sempre que estiguera a Vinaròs”.
Aquell text formaria part del projecte Claviguerot i, després, d’una escena de Ricardo i Elena, l’òpera dedicada als seus pares amb la qual reconeix que la seva relació “ja està assumida”.
Ara Carles Santos prepara una obra sobre la gosseta que se li va morir, laGreta. “Estic treballant una obra gran dedicada a Greta, sí. Amb aquest animal vaig arribar a tindre una relació molt peculiar i em va costar acceptar-ho”.
L’altra seva afició, sortir a pescar amb la barca, ja l’ha deixat córrer.
Ara, explica la Nati Romeu, la Sargantaneta, la tercera barca de Carles Santos, és a les Garrigues, solcant una mar d’oliveres: “La Sargantaneta està a la Pobla de Cérvoles a ‘La vinya dels artistes’ del Mas Blanch i Jové: van instal·lar la barca damunt d’una olivera, ancorada amb ferros de manera que no fan patir l’arbre ni es veuen massa. Com allà sempre bufa el vent, es mouen les branques i sembla com si la Sargantaneta estigués navegant per sobre de l’olivera”.
L’amor per la mar del Carles Santos s’explica perquè, diu, li recorda la música. “Sóc d’aquí. Jo veig el mar quan miro per la finestra. I m’agrada molt. Trobo que té molt a veure amb la música”. Per què? “Perquè comença amb la M. Com la mar. Després ja queda la merda. La música, la mar i la merda”.
I seriosament?
“La mar té la seva poètica”.

martes, 18 de abril de 2017

SOBRE ARTE

Habitar la paradoja: trabajo y productividad en el arte contemporáneo

Texto escrito por Daniela Lucena para la muestra “La evaporación del encanto”, de Nani Lamarque, en Galería Barro, Buenos Aires, marzo-abril de 2017.



Arte y trabajo
La dicotomía entre arte y trabajo tiene una larga historia y muchos autores se han dedicado a analizarla. En la estética marxista, por ejemplo, los polos de la discusión nos llevan desde la idea del arte como un fenómeno ideológico hasta la confianza en el arte como una práctica que puede en sí misma revolucionar las condiciones de vida. En el primer caso, se trata de una mirada economicista que liga el trabajo artístico a la condición de clase (burguesa) del artista y desconfía de las obras, en tanto creaciones que reproducen la dominación y la desigualdad. En el segundo caso, nos encontramos con la contradicción entre trabajo alienado y creación, y la posibilidad de encontrar en el arte principios creativos hostiles al capitalismo, capaces de generar una praxis humana libre y transformadora.
Desde la sociología del arte, una línea muy fructífera de investigación se ha dedicado a desmitificar la idea del arte como una tarea especial no productiva, ligada al ocio y al don singular de quien la practica. Esta concepción romántica de la actividad artística, que tiene sus orígenes en la conformación del campo del arte moderno, compone a su vez la figura de un artista desligado de las necesidades materiales, cuya vocación lo eleva por encima de los intereses del mercado. Se trata de un imaginario contradictorio pero hegemónico, que aún hoy opera con fuerza en los valores que se promueven en el campo artístico. La sociología del trabajo artístico insiste, entonces, en visibilizar las relaciones de cooperación y conflicto que entablan los distintos actores que forman parte del mundo del arte. Son todos ellos quienes producen, colectivamente, la obra-mercancía como tal. Así, nos alejamos de la obra como resultado de la genialidad o del talento individual del artista, para inmiscuirnos en la red de interacciones que hacen posible la producción y la circulación de las obras. A través del análisis de experiencias concretas -o empíricas, por decirlo de un modo más científico- observamos que el arte no es más que un trabajo con sus propias condiciones y restricciones laborales, que exceden ampliamente el ámbito de las preocupaciones estéticas. Si el arte no es muy diferente a otros tipos de trabajo y los artistas no son seres especiales, sino más bien productores que se asemejan a otro tipo de trabajadores, ¿quién paga por el trabajo artístico? ¿de qué viven los artistas?

Arte y mercado

Llegamos al álgido tema de los valores monetarios y simbólicos que se ponen en juego en torno a los artistas y las obras. Una cuestión que se ha instalado con fuerte presencia a partir de las experiencias de las vanguardias históricas es la pregunta por el rol de las instituciones que exhiben y comercializan los trabajos artísticos. Hasta el día de hoy, el vínculo con los museos, galerías, ferias y bienales sigue generando dilemas en muchos artistas, sobre todo aquellos que inscriben el diferencial de su práctica en la crítica política o social. El principal argumento que escuchamos en contra de la institucionalización del arte refiere a la cooptación y a la banalización del potencial disruptivo de las obras e intervenciones. Ciertos criterios esteticistas y formalistas, conjugados con la necesidad de llenar largos metros de salas de exhibición atentas a las demandas de un consumidor cultural-turista- globalizado, harían de las instituciones espacios temibles o como mínimo sospechosos para los artistas rupturistas. Sin embargo, la idealización de sostener una práctica por fuera de la institución arte no tiene, en la vida real, muchas posibilidades de efectiva realización. Como sabemos, el arte es un sistema relacional en el que no hay un valor intrínseco de las obras, sino que éste se construye en una trama de interconexiones entre los artistas, los críticos, los galeristas, los coleccionistas y el público.
Aquí es donde actúa con toda su fuerza un valor -en principio no monetario pero que en el largo plazo probablemente llega a serlo-, que opera como reconocimiento simbólico del trabajo artístico. En pos de este reconocimiento los creadores aceptan, muchas veces, condiciones laborales que precarizan su actividad e invisibilizan el hecho de que lo que hacen es un trabajo más complejo que el producto final materializado (o desmaterializado) en la obra. Me refiero fundamentalmente a la remuneración que los artistas no perciben por el tiempo de trabajo que invierten en redactar y presentar un proyecto, crear una obra, preparar su montaje o difundir su exhibición. O el dinero que no reciben por los gastos destinados al sostenimiento de su taller o estudio, o a la compra y transporte de los materiales, o las comidas y vestimentas que se procuran durante el tiempo destinado a la creación y puesta en valor de sus trabajos estéticos.
Cosas tan vitales como cotidianas, pero que sin embargo no suelen ponerse sobre la mesa en el momento de la negociación, en el que prima la idea de que el mero reconocimiento simbólico de la labor alcanza para satisfacer lo más importante: la realización de la vocación artística que, por supuesto, trasciende todas estas nimiedades.
Esta situación no es nada nueva, pero en los últimos años se ha profundizado notablemente al ritmo de las demandas del capitalismo en su fase trasnacional-financiera-cognitiva. El circuito artístico no escapa a los modelos y exigencias de un mercado laboral global desregulado y precario, que expulsa cerca de un tercio de la mano de obra disponible, esclaviza amplios sectores de la población y requiere trabajadores flexibles, polifacéticos, autónomos e imaginativos. Como en ninguna otra época los artistas se ven obligados a desempeñar roles que desbordan las divisiones clásicas de la creación estética para volverse -de un modo autoexigido y multiexplotado-curadores, gestores, emprendedores, editores, críticos y empresarios de sí mismos. Con todo, lograr una estabilidad económica que les permita “vivir del arte” es un objetivo que muy pocos consiguen, sobre todo durante los primeros años de su carrera, en los que generalmente se ven obligados a desempeñar trabajos ajenos a lo artístico para poder mantenerse. Tal vez lo más perverso de este particular modo de sometimiento del trabajo al capital sea la idea instalada, más aún en las llamadas profesiones creativas, del “saber venderse”. En un mundo donde somos todos al mismo tiempo trabajadores potenciales y desempleados en potencia, la venta exitosa de una personalidad abierta al cambio, adaptable y competitiva reviste la misma, o incluso mayor importancia, que el buen desempeño de las competencias técnicas e intelectuales.
Las cosas se complican aún más si observamos el mercado del arte internacional, ese espacio de circulación de bienes simbólicos del arte contemporáneo del que los artistas generalmente prefieren no hablar. La compra y la venta de obras pareciera ser un tabú que, cuando se rompe, genera el malestar y la incomodidad propias del secreto familiar que sale a la luz para develar lo no dicho. No voy a detenerme aquí sobre esta situación, dejo su análisis a otras plumas más cercanas a las teorías psicoanalíticas. Pero sí quisiera señalar una cuestión vinculada con ciertas lógicas propias del mercado mundial del arte: el lugar subordinado de la región latinoamericana en los circuitos de circulación y consumo de las obras. Allí, sigue primando la presencia cultural (euro-norteamericana) de los países “centrales”, en detrimento de los “periféricos”. Aunque los últimos años han mostrado signos de cambio en este sentido, el bajo volumen del mercado del arte local, la exotización y antropologización de lo latinoamericano y el eterioro de las condiciones del trabajo creativo hacen dificultosa la inserción de los artistas argentinos en el mundo del arte globalizado.
Arte y productividad
Arte o trabajo, vocación o mercado, crítica o complicidad son oposiciones que, aunque puedan parecer superadas, siguen tensionando la actividad de los artistas y delineando las representaciones que circulan en la sociedad. Actuar a partir de esas contradicciones, desde el interior de las difíciles y complejas dinámicas que se articulan en el entramado de las relaciones de poder, es un desafío que los artistas deben asumir. Habitar las paradojas desde una autoconciencia que haga pregunta, que convoque afectos y enlace energías, que desnaturalice el conjunto de valores que se movilizan en torno al arte.
Si hay algo que define a la sociología desde sus inicios es su apuesta por la desnaturalización de lo dado. Pero, ¿para qué sirve desnaturalizar? Aunque la respuesta no es simple (la libertad trae más incertidumbres que certezas), puede decirse que desnaturalizar sirve para mostrar la historicidad de nuestras creencias y costumbres; para desentrañar las capas de sentidos cristalizados que regulan los modos en que nos vinculamos con los otros; para señalar que no hay ingenuidad en esas construcciones sino fuertes disputas por la imposición de visiones del mundo. Pero, sobre todo, para recordar que no hay verdades definitivas e inmutables, sino que pueden modificarse.
En este sentido, creo que el arte puede actuar -como ya lo ha hecho en varias oportunidades- como una poderosa herramienta de desnaturalización de aquello que aparece como fijo e inamovible. Cuestionar las representaciones que los artistas tienen de sí mismos y desplazarlas hacia la conciencia de que lo que hacen es un trabajo tal vez sea el primer paso para la creación de nuevos modos de relación, no regidos por la utilidad o inutilidad de las cosas y las personas. O para la transformación de la flexibilidad laboral en administración de un tiempo no rutinario con ritmo propio, con sus fluctuaciones inestables de experimentación, creación, ocio, soledad y sociabilidad.
Se trataría, entonces, de hacer productivo lo improductivo, pero no ya bajo la fórmula del cálculo racional neoliberal, sino en el sentido de la producción de nuevas cosmovisiones que desarmen los consensos y alteren las representaciones de lo posible.


La evaporación del encanto de Nani Lamarque, inauguró el sábado 11 de marzo de 2017 en Barro (Caboto 531 - CABA)

Daniela Lucena - Socióloga, Investigadora del Conicet y Docente Universitaria


La trampa
Hace algunos días leí el lúcido texto que escribió Daniela Lucena para el catálogo de la muestra “La evaporación del encanto” del artista Nani Lamarque en la galería Barro de la Ciudad de Buenos Aires. El escrito se titula “Habitar la paradoja” y aborda las tensiones entre trabajo, mercado y productividad en el arte contemporáneo. Esa lectura me dejó varios días reflexionando y quiero compartir ahora parte de esos pensamientos. Sobre todo porque, si bien coincido con la mirada de la autora, siento que estamos atravesando un momento complicado para habitar las paradojas.
Mi primer impulso al leerlo fue el optimismo. Lo que Daniela plantea sobre el arte como
herramienta de desnaturalización de aquello que aparece como inmóvil es el motor que me mpulsa a continuar cada día el compromiso con mi trabajo. Sucede que a los pocos minutos de entusiasmo vuelve a invadirme el recuerdo de que estamos en un momento en el cual los grandes debates públicos giran en torno a luchas que ya habíamos considerado conquistadas: el rol crucial de la ciencia y los científicos o la importancia de los maestros en la sociedad, por citar solo algunos ejemplos de los últimos días. Y entonces en vez de salir a gritar a los cuatro vientos que el arte es un arma poderosa de transformación, vuelvo a caer en el pozo de la desesperación.
Hay momentos más posibles y más imposibles de vivir en la paradoja.
Coincido con la mirada de la estética marxista: creo que el arte nos habilita a pensar el trabajo creativo de un modo libre y transformador, pero creo que muchas veces esto sucede a un costo altísimo. Raro hablar de costos en este contexto. Quienes con mucho esfuerzo encaramos nuestra práctica embarcandonos en modos de hacer a la vez posibles y diferentes, terminamos cayendo muchas veces en una trampa. Supongo que esto tendrá que ver con el contexto local y global, que es circunstancial, pero tengo la sensación cada vez más instalada de que somos víctimas de un engaño.
Los modos de producción capitalistas, como suele suceder, se han apropiado de una manera perversamente inteligente de nuestros intentos de modos alternativos de producción y los han reciclado en un híbrido que nos termina incluyendo y del que queremos escapar pero no podemos, porque al hacerlo nos quedamos también sin los recursos que hacen posible el desarrollo de nuestras prácticas. Y no estoy pensando sólo en recursos económicos, sino también con el acceso a los espacios de exposición, a los espacios académicos, a los espacios de comunicación y a los ámbitos de reconocimiento simbólico. Aun así, no considero que la respuesta ante esta situación sea salir de los circuitos formales, porque eso sí sería caer definitivamente en la otra trampa, que es la trampa de la invisibilización.
Dentro de esta maraña compleja en que se convierten y reproducen los procesos artísticos, hay para mí un punto que sobresale: el tema de la sostenibilidad a mediano y largo plazo. Quizás esta preocupación tenga que ver con el borde desde el cual dirimo estas cuestiones, que es el aún más complejo límite entre un proceso artístico y una organización social. Mi dispositivo de intervención es mixto y eso cambia notablemente la ecuación. Trabajo en la misma organización, PH15, desde hace 17 años. Desde siempre, diversos actores (sociales, culturales, políticos, empresariales) nos dicen que nuestro modelo de gestión no es sostenible. Esta sentencia la escuchamos de organizaciones que abren y cierran a los tres años, o también de personas que al año siguiente están en un trabajo diametralmente diferente al nuestro. Pese a esos vaticinios hace 17 años que trabajamos ininterrumpidamente. Con nuestros muchísimos errores y algunos aciertos, pero ininterrumpidamente. Sin embargo,17 años después nos siguen diciendo que nuestra debilidad es la “sostenibilidad”. Desde mi punto de vista, ese análisis resulta directamente perverso. No lograr entender que hay otros modos de hacer posibles y sostenibles por fuera del esquema único que plantea el mercado del arte o el mercado de las organizaciones sociales, incluso ante la evidencia clara de nuestra experiencia, es perverso.
Igualmente, pienso también hasta qué punto haber sostenido 17 años un modo de producción que se asienta no sólo en nuestra auto-explotación, sino también en la explotación de otros, no termina siendo en algún punto funcional y no tan rupturista como creímos. Agradezco y comprendo el valor del reconocimiento simbólico y del crecimiento que supone participar en las tareas desplegadas por la organización en la que trabajo. Pero vivimos en una sociedad que intercambia bienes y no símbolos. Entonces, proponer nuestro modelo como punta de lanza de un "sí vean que se puede", ¿no sería en cierta forma caer en una trampa? Es probable que así sea. Incluso así, prefiero el hacer en el que estoy inmersa y seguir generando estas preguntas desde una práctica que sigo pensando como transformadora.
Creo que el texto de Daniela es necesario y lúcido y sobre todo deja abiertas preguntas
incómodas. Ojalá nos ayude a disparar respuestas reflexivas.
Miriam Priotti
Codirectora de la Fundación PH15

martes, 17 de enero de 2017

miércoles, 11 de enero de 2017

ZIGMUNT BAUMAN IN MEMORIAM.

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Con Zygmunt Bauman se apaga una de las voces más críticas con la sociedad contemporánea, individualista y despiadada, a la que definió como la “modernidad líquida”, aquella en la que ya nada es sólido. No es sólido el Estado-nación, ni la familia, ni el empleo, ni el compromiso con la comunidad. Y hoy “nuestros acuerdos son temporales, pasajeros, válidos solo hasta nuevo aviso”. Esa voz sonó lúcida hasta el fin de sus 91 años. Escribía uno, dos y hasta tres libros al año, en solitario o con otros pensadores, pronunciaba conferencias y respondía a los periodistas en entrevistas en las que había que elegir muy bien las preguntas porque las respuestas se extendían muchos minutos como en una sucesión de breves discursos. Esos sí, muy sólidos.Hablaba despacio porque pulía cada una de sus frases, un hilo de ideas que daría para más libros de los que ha firmado en su prolífica carrera. Algunos tomados al dictado, cabe creer que de un tirón. Quizás con alguna pausa de las que aprovechaba para fumar en pipa.
El sociólogo y filósofo de origen polaco (Poznan, 1925) murió ayer “en su casa de Leeds, junto a su familia”, anunció su colaboradora Aleksandra Kania en nombre de los suyos. En su larga vida sufrió los horrores del siglo XX —la guerra, la persecución, las purgas, el exilio— pero eso no le hizo conformista con nada de lo que vino después.
Durante más de medio siglo ha sido uno de los más influyentes observadores de la realidad social y política, el azote de la superficialidad dominante en el debate público, crítico feroz de la burbuja liberal que inflaron Reagan o Thatcher en los ochenta y que reventó más de 30 años después. Retrató con agudeza el desconcierto del ciudadano de hoy ante un mundo que no ofrece seguridades a las que asirse. Se refería al “precariado” como al nuevo proletariado, con la diferencia de que no tiene conciencia de clase. Figura muy respetada por los movimientos de indignados del nuevo siglo (desde el 15-M español a Occupy Wall Street), él comprendía sus motivos y se interesaba por sus experiencias, pero apuntaba sus debilidades e incongruencias, convencido como estaba de que es más fácil unir en la protesta que en la propuesta. Desconfiaba del “activismo de sofá”, ese que quiere cambiar el mundo a golpe de clic, y relativizaba el poder que se atribuye a las redes sociales, porque pensaba que el verdadero diálogo solo se produce en las interacciones con los diferentes, y no en esas “zonas de confort” donde los internautas debaten con quienes piensan igual que ellos.
Su trayectoria avalaba su autoridad intelectual. Apenas tenía 13 años cuando su familia, judía aunque no religiosa, escapó de la invasión nazi de Polonia en 1939 refugiándose en la URSS. El joven Zygmunt se alistó después en la división polaca del Ejército rojo, lo que le valió una medalla en 1945. Tras la guerra pudo volver a Varsovia, casarse con Janina Lewinson (superviviente del gueto de Varsovia, también escritora, su compañera hasta su muerte en 2009) y compatibilizar su carrera militar con los estudios universitarios, además de la militancia en el Partido Comunista.
La decepción llegó cuando se vio otra vez puesto en la diana por el antisemitismo, durante las purgas desatadas en Polonia en 1968, tras una serie de protestas estudiantiles y de colectivos de artistas contra la censura del régimen y con el trasfondo internacional de la Guerra de los Seis Días. Ese mismo año Bauman tuvo que dejar su tierra natal por segunda vez. Se instaló primero en Tel Aviv y, desde 1972, en la Universidad de Leeds (Inglaterra), de donde ya no se movió más que para explicar su pensamiento por el mundo.
Cuando llegó a Leeds, Bauman ya era una autoridad en el ámbito de la sociología. Luego se convirtió en lo más parecido a una celebridad que se puede ser en esa disciplina: fue a partir del libro Modernidad líquida, editado en 2000, el mismo año que vio nacer en Seattle al movimiento de protesta contra la globalización.
Reacio al término “posmodernidad” (porque falta perspectiva histórica para dar por terminada la modernidad), Bauman clamaba: “La nuestra es una versión privatizada de la modernidad”. Hoy la esfera pública “no tiene otra sustancia que ser el escenario donde se confiesan y exhiben las preocupaciones privadas". Y advertía contra las “comunidades perchero”, de quita y pon, declaraba “el fin de la era del compromiso mutuo”, advertía de que “ya no hay líderes sino asesores”. Y concluía: “Cuando las creencias, valores y estilos han sido privatizados (....), los sitios que se ofrecen para el rearraigo se parecen más a un hotel que a un hogar”.
Volvió a estas obsesiones en decenas de libros. En algunos de los más recientes (Estado de crisis o ¿La riqueza de unos pocos nos beneficia a todos?), dirigió su mirada a los perdedores de una crisis que él no veía como un bache sino como el nuevo escenario. Y en su última obra publicada, Extraños llamando a la puerta (Paidós), observa la crisis de los refugiados desde la comprensión de la ansiedad que genera en la población y el rechazo a vallas y muros. El pensador volvía así a uno de los temas que más le han preocupado: el rechazo al otro, el miedo al diferente, que ya había tratado en sus primeros años en Varsovia en relación al antisemitismo.
Con su figura espigada, sus pelos blancos revueltos y su pipa en los labios, Bauman posaba ante el fotógrafo hace un año en las calles de Burgos con la actitud de una estrella del rock. Quizás era un pesimista, pero nunca fue un gruñón. Solo que nunca quiso escribir para agradarnos. Sino para agitarnos.

martes, 20 de diciembre de 2016

DE LA RAZON Y LOS SUEÑOS.

La razón ayuda a los humanos a vivir. 
Los sueños nos ayudan a sobrevivir.
(Atribuído a M. de Unamuno)

jueves, 15 de diciembre de 2016

¡FILOSOFIA A LA CALLE!

 Marina Garcés pide una nueva filosofía para una nueva sociedad.
Marina Garcés (Barcelona, 1973) tiene alma de guerrillera y formación de filósofa. Es una voz de referencia para entender la necesidad de la filosofía en los días de su ostracismo de las aulas. Galaxia Gutenberg ha publicado Fuera de clase, la reunión de dos años de artículos explosivos en el diario Ara, una fuente de pensamiento urgente para ubicarnos en un mundo que cuesta entender. Fuera de clase la inquietud y el malestar crecen, fuera de clase es donde la filosofía se hace carne ante la necesidad de preguntar radicales y de conocimientos capaces de superar “el dictado de la actualidad”.
La propuesta de Garcés, siempre estimulante y sin grasa retórica, para vivir con dignidad ante las dudas y los problemas es revolucionaria: confiemos en la fuerza transformadora del pensamiento. “Es una fuerza personal y colectiva, íntima y pública, singular y plural, irreductible y comunicable. Pero sobre todo es una fuerza igualitaria: todo el mundo es capaz de usarla”. Adelante, a pensar.

¿A la filosofía le falta calle?
Sí, a la filosofía le falta calle y a la vez la calle es la que está renovando hoy el interés por la filosofía. Cuando las leyes e instituciones educativas arrinconan su presencia en las aulas, desde lo social se despierta y se activan nuevas maneras de relacionarse con el pensamiento filosófico.
¿Y le sobra clase (académica)?
¡Ojalá le sobrara clase, en el doble sentido de altura de miras y de horas de clase! Creo en la filosofía dentro y fuera de clase, pero esto implica repensar la manera como se ha enseñado hasta hoy.
Propone abandonar la clase, ¿pero para qué?
No propongo abandonar la clase. En mi libro hay una propuesta de salir de clase con todo el arsenal de ideas, textos y referencias que han quedado capturadas por una aproximación meramente académica a ellas. Y de volver a clase con el compromiso adquirido de no quedarse ahí.
¿La filosofía debería ser más populista? ¿Necesita regenerarse?
No me gusta la palabra populismo, lo confunde todo y no de manera inocente. Creo que la filosofía puede ser más popular, que es otra cosa. La filosofía es radicalmente igualitaria: nace contra el monopolio del saber por parte de sacerdotes, legisladores o sabios. Nos viene a decir: todos deseamos igualmente saber y podemos hacerlo. Y eso implica que los saberes se diversifiquen y tengan que poderse poner en discusión.
¿Cómo hacer de la filosofía un recurso intelectual más accesible?
Hemos confundido accesibilidad y divulgación. La divulgación puede ser necesaria para determinados lenguajes científicos, muy especializados. Pero la filosofía no necesita ser divulgada, es decir, traducida a un lenguaje para no iniciados. Necesita ser compartida. Es decir, partir de la convicción de que los problemas que plantea son problemas comunes, abiertos a múltiples aproximaciones.
¿El aislamiento de la filosofía es su peor enemigo?
La mejor manera de neutralizar la potencia crítica e igualitaria de la filosofía es aislarla y convertirla en una exquisitez elitista o en un tecnicismo para especialistas que sólo hablan entre ellos. Hoy, esto está pasando bajo la nueva dictadura académica de tener que escribir solamente en revistas académicas y a poder ser en inglés.
¿Por qué creemos que podemos educarnos sin ella?
Porque estamos orientando la educación hacia el adiestramiento en determinadas competencias que hay que ejecutar con eficacia, pero sin interrogar acerca de sus condiciones, ni de su porqué. Gestionar información, usar las nuevas tecnologías independientemente del contenido, ejecutar proyectos porque sí… Desde esta concepción de la educación, tan procedimental, la filosofía, como actividad del pensamiento que abre problemas nuevos, se vuelve irrelevante.
¿Por qué no ha logrado ocupar un lugar de privilegio en la sociedad capitalista?
La sociedad capitalista se construye sobre un sentido único de lo que es el valor: el valor es el beneficio y el beneficio se entiende como aumento del capital, ya sea patrimonial, inversor, de una familia, de una empresa o de un país. No puede haber espacio, por tanto, para la disputa entorno a qué tiene valor y sentido, respecto a qué entendemos por riqueza o por cuál es la relación que podemos establecer con ella. Sólo hay una: la competencia. Aunque se plantee incluso hoy como una competencia colaborativa, sigue siendo competencia.
¿Por qué un país decide renunciar a sus estudios filosóficos? ¿Qué consecuencias puede acarrear?
Vivimos en un país de rebajas: rebajas salariales, rebajas en derechos sociales y políticos, rebajas en ambiciones culturales, rebajas en los imaginarios colectivos… La filosofía no acepta rebajas: requiere de una humildad ambiciosa, que es la de aceptar que no lo sabemos todo, pero que siempre podemos ir más allá. Es una actitud muy poco presente y cuando lo ha sido, rápidamente castigada, en la historia de este país.
Según la RAE, “filosofar” es “meditar” y “hacer soliloquio”. ¿La filosofía ha mirado los problemas desde la barrera?
La filosofía requiere de una distancia que no es neutral, sino crítica. Cambia el punto de vista normal, habitual, ya aceptado por el sentido común. Desencaja nuestra relación habitual con lo que somos, con lo que vemos, con las palabras que usamos. Pero esta distancia es la condición para un compromiso más veraz. El problema es cuando se convierte en un refugio o en una zona de confort. Entonces, aunque se usen términos o referencias filosóficas, ya no se está haciendo filosofía.
¿Necesitar regenerarse? ¿La filosofía puede dejar de filosofar y pasar a la acción?
La filosofía es acción, porque es la confianza en que la palabra y el pensamiento, si son verdaderos, transforman la vida: la vida íntima y la vida colectiva y política. Toda filosofía que no aspire a esto es un simulacro.
¿Por qué piensa que la filosofía es una práctica de guerrilla? ¿Cuál es el marco de acción de la filosofía?
Hablo de filosofía de guerrilla porque entendiendo que la filosofía no tiene un lugar propio, sino que es la pregunta que aparece siempre allí donde no se la espera. Y que su práctica no se basa en la representación o en el reconocimiento sino en la liberación. Igual que las guerrillas liberan pueblos y territorios tomados, la práctica de la filosofía libera las palabras codificadas por el poder, ya sea político, económico, cultural o mediático.
¿La filosofía es un mecanismo contra el control?
Se puede usar la tradición filosófica como herramienta de control, crear ismos dogmáticos y autoridades incuestionables. Pero de nuevo, ya no estamos hablando entonces de filosofía. La filosofía no aspira al control sino a la crítica y a la transformación de nosotros mismos. Para ello es preciso el aprendizaje, la disciplina, la exigencia y el esfuerzo, pero no el control.
¿Cómo encontrar entonces palabras nuevas para un nuevo mundo?
El mundo no es nunca nuevo del todo, pero siempre se está transformando. Lo mismo ocurre con las palabras. Están en constante desplazamiento y la pregunta filosófica tiene que ver con la posibilidad de interrogarnos críticamente sobre esos cambios y tomar posición respecto a ellos: ¿dónde apuntan y a quién sirven? ¿Qué batallas esconden? ¿Cuáles son sus efectos de dominio y de liberación? Por eso la filosofía se hace poniendo el cuerpo y exponiendo la vida a los efectos de las palabras y de los usos que hacemos de ellas.

lunes, 12 de diciembre de 2016

OSCURO FUTURO EL TUYO, HUMANIDAD.

Con libros como ‘Sapiens. Breve historia de la humanidad’, el joven historiador israelí Yuval Noah Harari (1976) ha sido leído y recomendado por lectores como Barack Obama o Mark Zuckerberg. La élite de la élite que puede hacer realidad, o no, los negros presagios sobre el futuro de nuestro género que plantea en ‘Homo Deus. Una breve historia del mañana’ (Debate / Edicions 62), el libro sobre el que este martes debatirá con Jorge Wagensberg en el ciclo Converses a la Pedrera (19 horas, entradas agotadas). En él expone que en el último siglo la humanidad ha reducido drásticamente el hambre, ha retrasado la muerte y acotado las guerras. Ese proceso puede seguir progresando para conseguir más felicidad (pero gracias a la bioquímica) y más longevidad (para unos pocos) hasta llegar a crear una nueva figura, el ‘Homo deus’, con capacidades que nuestros ancestros reservaban a los seres divinos. Pero ese planteamiento aparentemente optimista es un ‘macguffin’, y la historia puede ir por otros derroteros, mucho más funestos. Y es que uno de los méritos de Harari es su habilidad para utilizar recursos narrativos…

"En un mundo con castas biológicas, las ideas fundamentales de la democracia pueden quedar obsoletas"

Así que de optimismo nada, ¿no? El primer capítulo del libro es una historia simple, la que nos suelen explicar científicos y futurólogos sobre lo que sucederá en los próximos 100 años. Una simple proyección del presente sin grandes cambios. En el pasado conseguimos superar el cólera, el tifus y la tuberculosis y ahora venceremos el cáncer y el alzhéimer y encontraremos la manera de rejuvenecer el cuerpo. Pero en la mayor parte del libro lo que hago en realidad es complicar la historia. No solo porque vaya a haber imprevistos sino porque los ideales fundamentales que nos impulsaron en esta dirección están en peligro, pueden colapsar. En el próximo siglo encararemos no solo cambios tecnológicos sino también ideológicos. Y la idea de que podemos mantener los valores humanísticos que han sido predominantes durante el siglo XX, solo que con una mejor tecnología para hacer realidad estos ideales, es muy naïf.
¿Así, la libertad, la democracia, los derechos humanos, cree que son valores que corren peligro? Sí, por supuesto. Las ideas fundamentales de las democracias liberales con las que estamos familiarizados, como ‘un hombre un voto’, en un mundo con castas biológicas, ciborgs e inteligencia artificial pueden quedar completamente obsoletas. Los superricos podrán conseguir para sí mismos o para sus hijos capacidades que les harán superiores a la población media, que no podrá competir, y la brecha se hará cada vez mayor. Hoy no, y por eso el hijo de un pobre aún tiene alguna oportunidad. Cuando haya estas diferencias biológicas no tendrá ninguna.

"Debemos ser realistas: durante la mayor parte de la historia, la gente ha sido insignificamente para las élites"

Quedémonos de momento dentro de esta narración que dice que viviremos más y nuestra especie mejorará. Toda la humanidad no se convertirá en ‘homo deus’. Solo unos pocos. ¿Y los demás? Durante el siglo XX la igualdad fue quizás el valor más importante de la humanidad. En gran parte, la historia del siglo XX es una historia de victorias, incompletas por supuesto, sobre la desigualdad. El mundo es ahora mucho más igualitario entre razas, entre clases, entre géneros, incluso entre padres e hijos. Esto ahora quizá va a invertirse. Veremos mayores desigualdades que en cualquier otro momento de la historia. Podremos ver a una pequeñísima minoría de personas que monopolice el poder económico y político, los algoritmos y la tecnología, y utilice este enorme poder para empezar a mejorar biológicamente y crear clases biológicas. Esto es abstracto, así que podemos poner un ejemplo: pensemos por ejemplo en los coches con pilotaje autónomo. Serán casi inevitables en los próximos 10 o 20 años. Hoy, millones de personas comparten las decisiones sobre la movilidad. Taxistas, conductores, profesores de autoescuelas, guardias de tráfico… Dentro de 20 años todos los vehículos estarán conectados a una única red que estará controlada por un único algoritmo. ¿Y quién será el propietario? Quizá una corporación como Google controlará toda la red de transporte de Barcelona. Ese es el tipo de monopolización del poder que puede venir.

"No creo que las personas vayan a ser criadas en granjas como en 'Matrix'... las máquinas no necesitan comer personas"

Usted dice que en esa sociedad la clase mayoritaria pasaría a ser la de los innecesarios. El momento más inquietante del libro es cuando usted plantea que ya hay un modelo de cómo sería esa relación entre superhombres y homo sapiens: la forma como hoy nosotros tratamos a los animales. Bueno, me parece que no se los comerán, no creo que lleguemos a eso. No creo que la gente vaya a ser criada en granjas como en ‘Matrix’, eso no es realista… las máquinas no necesitan comer personas. Lo que quiero dar a entender es que en el siglo XX las mejoras en la vida del humano medio se produjeron sobre todo debido a que los gobiernos, en todo el mundo, establecieron sistemas masivos de educación, salud y del estado del bienestar. Hasta Hitler necesitaba que millones de alemanes estuvieran en condiciones de servir en la Wehrmacht y trabajar en las fábricas. Tenía sentido invertir en su bienestar. En el siglo XXI las élites perderán sus incentivos para invertir en la salud, la educación y el bienestar de la mayoría porque la mayor parte de la gente será innecesaria. Esto no significa que los vayan a exterminar de forma activa, solo que los gobiernos invertirán cada vez menos en ellos. Y esto ya está sucediendo ahora en el todo el mundo.
¿El futuro se parecerá a esas sociedades del pasado en que el 20% de la población podía morir de hambre sin que se inmutaran en el palacio real? Podría ser algo así. Tenemos que ser muy realistas: durante la mayor parte de la historia, la mayor parte de la gente ha sido insignificante para las élites y los centros de poder. Hemos vivido en una sociedad muy especial, en la que solo durante los siglos XIX y XX las masas han sido vitales para la economía y por lo tanto han tenido derechos. Que ya no sean necesarias por razones económicas o militares tendrá consecuencias desastrosas sobre las personas.
Hubo otra razón: leyeron a Marx, creyeron en la amenaza de una clase obrera organizada y reaccionaron preventivamente. Tienes el argumento ético, que debería ser suficiente, pero me temo que no lo es. Marx escribía en el siglo XIX bajo la idea de que el proletariado era el elemento imprescindible para la economía. Y que la huelga general era su arma irresistible. Pero ahora es irrelevante. La mayoría de las personas serán económicamente innecesarias. ¿A quién le importa que hagan huelga los mendigos? ¡Los algoritmos no van a la huelga!
¿Hay hoy alguna amenaza que disuada al poder de dejar a la mayoría de población a la intemperie? No lo sabemos. Cuanto más globalizada y automatizada es la economía, menor es el poder de la clase obrera. Creo que esta es una de las razones por las que la gente vota a Donald Trump en EEUU, por el Brexit en el Reino Unido o por los nuevos partidos en España, Grecia e Italia. La gente se da cuenta de que está perdiendo su poder e intenta desesperadamente demostrar al sistema que aún lo tiene votando todo tipo de políticas antiestablishment. Pero temo que es un gesto. No consigo adivinar cuál puede ser la amenaza que pueda invertir esa concentración de recursos que hace que las 60 personas más poderosas tengan más riqueza que el 50% de la población mundial, 3.500 millones de personas.

"Iremos cediendo poder de decisión pero no porque lo imponga un poder dictatorial, sino que lo haremos voluntariamente"

Le pone nombre a ese futuro amenazante. Dataísmo. ¿Cómo lo define? Para dar una definición breve: dataísmo es la situación en la que, con suficientes datos biométricos sobre mí y suficiente poder computacional, un algoritmo externo puede entenderme mejor de lo que yo me entiendo a mí mismo. Y una vez existe este algoritmo, el poder pasa de mí, como individuo, a ese algoritmo, que puede tomar mejores decisiones que yo. Esto empieza con cosas simples, como el algoritmo de Amazon que te propone libros, o los sistemas de navegación que nos dicen qué camino tomar. Eran decisiones que tomábamos basándonos en nuestros instintos y conocimientos. Ahora la gente cada vez confía más en aplicaciones y sigue instrucciones del teléfono móvil. Y esto irá pasando también en decisiones más importantes, cómo en qué universidad estudiar, a quién votar… Iremos cediendo poder de decisión, y no porque lo decida un poder dictatorial, sino que seremos nosotros quienes querremos hacerlo. Hay departamentos de policía de EEUU en los que es un algoritmo el que decide dónde se debe desplegar a los patrulleros en función de los patrones de delincuencia, no un sargento veterano como antes. Tengo un amigo en Israel que está investigando en una inteligencia artificial que actúe como tutor de los niños las 24 horas del día y les enseñe todo. Por supuesto los algoritmos no acertarán en el 100% de las ocasiones… pero no lo necesitan, solo necesitan ser mejores que un humano medio, y eso no es tan difícil.
Dice usted que este es solo un futuro posible. ¿Qué posibilidades tenemos de hacer que no sea así? ¿Hacer nuestros datos tan opacos como sea posible? ¿Confiar en nuestras propias habilidades? Aún tenemos mucho margen para elegir cuánta autoridad ceder a nuestro móvil. Pero hay un campo en el que será muy difícil resistir a esta evolución, el de la medicina. En 20 o 30 años, el tipo de cuidados médicos que podrás recibir si renuncias a tu intimidad será tan, tan superior al que tenemos ahora que muy poca gente elegirá preservar su privacidad. Si un Googledoctor puede monitorizarte 24 horas al día, todo lo que sucede en tu cuerpo, y puede reconocer el inicio de una gripe, de un cáncer o un alzhéimer cuando sea tratable, y has de elegir entre intimidad y salud, el 99% de la gente elegirá salud y le dará permiso al Googledoctor. Tomemos otro ejemplo: la gente dice que el futuro de la moneda es bitcoin, que eso será irresistible. Pero una economía basada en el bitcoin hará perder a los gobiernos cualquier capacidad de política monetaria y de garantizar el pago de los impuestos. No creo que sea inevitable. Aún tenemos la posibilidad de tomar otras decisiones políticas: por ejemplo desarrollar una divisa electrónica controlada por los gobiernos, con sus ventajas pero sin anonimato. Aquí podemos elegir entre dos futuros muy distintos.

"Mi temor es que el cambio climático será una catástrofe ecológica de la que las élites saben que se podrán salvar"

Usted dice que en su libro expone una “predicción histórica”. Parece una contradicción entre términos. Y muchos historiadores no estarán de acuerdo con usted en que su trabajo sea el de especular con escenarios alternativos, ni en el pasado ni mucho menos en el futuro. ¿Cómo entiende usted la labor del historiador? Creo que el papel del historiador es el de plantear diferentes posibilidades. La mayoría de la gente, cuando observa el mundo, cree que lo que ve es natural, inevitable. Los historiadores somos importantes porque reconstruimos el proceso por el cual el mundo ha llegado a ser como es, cómo el capitalismo y el Estado Nación son las formas de organización dominantes hoy, y entendemos las fuerzas que nos han llevado hasta aquí y también los accidentes que han ocurrido durante este proceso y las alternativas que podrían haberse hecho realidad. Porque los historiadores no ven el presente como algo natural y eterno. Debemos utilizar este conocimiento para mirar hacia el futuro con una perspectiva más abierta, para darnos cuenta de que hay alternativas a los sistemas políticos, económicos y sociales que dominan el mundo hoy. Y esto es lo que intento hacer. No predecir el futuro, algo que es imposible, sino abrir mentes y pensar de una forma más creativa sobre el futuro.
Habla de las guerras y el hambre en África como problemas a corto plazo, y del cambio climático como una preocupación a medio plazo, pero parece que le da menos importancia que a las amenazas a largo plazo de esa sociedad de la inteligencia artificial. ¿Pero llegará, si finalmente el agua nos llega literalmente al cuello? Mi temor es que el cambio climático puede destruir la mayoría de sistemas ecológicos, la mayoría de los animales y plantas, la mayoría de la gente, pero que la ciencia y la tecnología serán capaces de salvar a las élites. Así que el el calentamiento global puede acelerar ese proceso del que estábamos hablando. El peligro es que la élite política y económica, ni que sea de forma inconsciente, siente que podrá escapar de ese desastre ecológico.