Mostrando entradas con la etiqueta Arte. Pensamiento. Citas. Mostrar todas las entradas
Mostrando entradas con la etiqueta Arte. Pensamiento. Citas. Mostrar todas las entradas

jueves, 8 de diciembre de 2016

RANCIERE: FILOSOFIA COMO POLITICA


Filósofo francés y el triunfo de Trump

Jacques Rancière: “La extrema derecha está volviendo a ser exitosa en su evocación de símbolos identitarios muy primitivos”

Días atrás, Jacques Rancière (75) estuvo en Chile, invitado por el rector de la Universidad de Valparaíso, quien le otorgó el Doctorado Honoris Causa. La tarde en la que estaba a punto ya de marcharse lo visité en el hotel enviado por este medio y tuvimos una conversación ondulante, sin pautas ni puntos precisos, que el filósofo aprovechó para explayarse por una gran cantidad de temas: el impulso de los movimientos democráticos con los que se inició el siglo y el aciago contrapunto que acaba de ponerle el triunfo de Donald Trump, las diversas configuraciones del pueblo, las luchas por la igualdad y las fronteras siempre imprecisas entre las performances del arte y las de la política. Rancière es un filósofo atípico: alejado de la previsible pausa reflexiva que solemos reconocer en el orador vacilante, habla a toda velocidad, soltando manojos de frases que estallan unos detrás de otros, poseído por una prosa inquieta, arrebatada, que emplea hundiéndose con pasión en la materia que trata. Su estilo es tan punzante como sencillo, propio de quien revela en la filosofía una larga y cultivada amistad con la igualdad como presupuesto de toda política.
Jacques-Rancière-Foto-Denis-Isla
-Partamos quizá por el “pueblo”, una noción que la moda filosófico política de los noventa había dado de baja y que varios de tus libros trajeron de vuelta. Veníamos bien, el siglo se abría con movimientos, marchas, primaveras e intifadas, las democracias neoliberales se caían a pedazos y de pronto aparecen el impeachment, Macri, el Brexit, Le Pen, Donald Trump.
Creo que el siglo, como tú dices, comenzó con la irrupción cada vez más creciente de movimientos democráticos, movimientos que de alguna manera trataron de crear una nueva idea de “pueblo”. Este es mi punto. Pero mi punto es también que el pueblo no existe per se, no es algo en sí mismo, sino más bien el efecto de una construcción: nosotros somos el pueblo cuando nos reunimos en una plaza, cuando llevamos a cabo nuestras reivindicaciones, pero la Constitución crea también un pueblo, los medios crean un pueblo, y por eso la pregunta que corresponde hacerse, la que a mí me interesa al menos, es qué pueblo es ahora.

– ¿Y qué pueblo es ahora?
Bueno, te respondería la pregunta partiendo por el otro lado. Pienso que en países como Francia o Estados Unidos ha habido una monopolización de este asunto por parte de una clase política muy reducida. Al interior de esa clase política la derecha y la izquierda parlamentarias se han ido indiferenciando cada vez más, han ido perdiendo especificidad y tienden hoy a ser más o menos lo mismo. A la vez siguen existiendo estos movimientos más pequeños que proponen otra idea de lo popular, movimientos que generan el espacio para la enunciación de un “nosotros”. Este enunciado trata de correr por fuera de la integración cada vez mayor al poder político y al poder financiero, así que lo que tenemos es nuevamente una división entre la élite política y todo aquello que es excluído del sistema.

-Pero Trump le habla a buena parte de esos excluídos, por mucho que no nos guste.
Trump ocupa demagógicamente un lugar vacío: el lugar de un pueblo que no puede representarse a sí mismo. Y finge por eso volver a la América profunda, como lo hace Marine Le Pen evocando la Francia profunda, cuando lo que en realidad están haciendo es producir desde arriba una especie de identificación imaginaria. No hay que olvidar que la materia de la política es lo simbólico.

-Pero en tus escritos la materia de la política es más bien la experiencia sensible, la relación entre los cuerpos, la vida en común. Acá en Chile hay un programa de radio que se llama La comunidad de los iguales y a la vez nuestros historiadores suelen dividirse actualmente entre los que siguen apelando a la voz de los que no tienen voz y los que, como Miguel Valderrama, postulan una especie de poshistoria en la que no hay ya ningún centro, ningún eje, ningún horizonte que pueda ser prometido, un poco como lo planteas tú en el hermoso libro sobre Béla Tarr.
Sí, pero yo no confundiría este asunto sobre el que he escrito a propósito de Béla Tarr, el del tiempo de la espera o el de un tiempo alejado de las promesas de la historia, con este imaginario de carácter poshistórico o pospolítico que de alguna manera termina siendo funcional a la política del consenso. Esta es para mí la ideología de los que monopolizan hoy el poder y los defensores de esta ideología, con independencia de lo que mencionas sobre la poshistoria, saben muy bien cómo enmascarar el neoliberalismo con esta falsa política de los acuerdos. Con esto pasamos a creer en el fin de la política o, peor aun, en que la política puede ser reducida en última instancia a la gestión del poder, cuando lo que sucede más bien es la conjunción entre dos fenómenos: por un lado la extrema derecha simula encarnar al pueblo situándose estratégicamente por fuera del establishment de la clase política, por otro lado esto nos recuerda que entonces la política no está muerta, que necesita de símbolos, que necesita de ciertos dispositivos de simbolización colectivos. Esto en primer lugar.

-¿Y en segundo lugar?
En segundo lugar, me parece importante considerar que el neoliberalismo no es hoy solamente un credo económico, sino también una forma de pensamiento global. Este pensamiento global tiene que ver con la fe en que una sociedad puede fundarse en la desigualdad. Hay un odio a la igualdad, un desprecio, como si la igualdad fuese algo infame. Pero en esto hay también una paradoja, puesto que a título del neoliberalismo se pretende fingir que la política está muerta siendo que, a la vez, se la necesita para dar justamente un aspecto político a ese mismo neoliberalismo. Lo que estas élites plantean es algo que no me parece que sea verdad: que la política puede ser reducida a la gestión del poder y que la comunidad puede fundarse en la desigualdad.

-Bueno, pero siempre fue un poco así.
Pero la novedad reside esta vez en que la extrema derecha está volviendo a ser exitosa en su evocación de símbolos identitarios muy primitivos, muy elementales, de modo que lo que se produce es una fusión entre los símbolos identitarios porpuestos por la extrema derecha y la fe política en una desigualdad programada. Piensa que hasta hace muy poco en Francia y en los mismos Estados Unidos la derecha se rehusaba a llamarse a sí misma de esta manera.

-Acá todavía se rehúsa.
(Risas) ¿Se rehúsa? Bueno, ya se desnudarán, como lo hicieron allá, donde hasta hace poco tiempo decían cosas del tipo “nosotros somos el centro” y decían también, por mucho que no fuera cierto, que creían en la igualdad. Lo nuevo es que hoy toda esta gente se proclama a sí misma de derecha y proclama abiertamente que quiere la desigualdad.

-Trump dice en realidad cualquier cosa, dice casi todo lo que se le cruza por la cabeza, lo que no deja de tener ciertos resabios experimentales, en el sentido de que produce al voleo anudamientos imprevisibles: se sitúa por fuera del establishment, dispara contra los medios más poderosos, denuncia la improductividad del sistema financiero, confiesa su devoción por Putin, etcétera. Y a la vez es cierto: llama a regresar a una identidad bastante convencional que está lejos de cualquier forma de experimentación.
Es cierto lo que dices, Trump anuda dos formas discursivas que son normalmente antitéticas: por un lado se exhibe como un triunfador, un campeón, un hombre de negocios que representa a la América de los que ganan contra la América de los perdedores, y por otro apela a los excluidos, a los que han sido dejados de lado por la clase política. Con esto genera una confluencia muy rara entre la América triunfalista y la América de los que sufren. ¿Por qué sufren? ¿Sufren a causa de los mexicanos, de los latinos, de los inmigrantes? Trump ha sabido conjugar con mucha astucia las dos formas de la identidad americana.

-Pero entiendo que a la vez la política no tiene para ti mucho que ver con esto. No tiene que ver con la gestión ni con la vida, ni siquiera probablemente con el poder. En tu trabajo, la política se juega más bien en la lucha perpetua entre ricos y pobres.
La política para mí reside efectivamente en esa lucha, en esa oposición, solo que ricos y pobres no responden a categorías sociológicas específicas o a grupos sociales determinados: funcionan más bien en la estructura simbólica de esta oposición. Movimientos como los Occupy Wall Street, por dar un ejemplo, resultan de la conjunción de muchos grupos, de muchas identidades, de muchas formas de subjetivación. En este sentido, el lugar de los oprimidos es heterogéneo, es múltiple, como tú sugieres, pero a la vez estos oprimidos se construyen a sí mismos en oposición a la gestión neoliberal del poder.

-Es lo que nos ocurrió a nosotros con el movimiento estudiantil del 2011: dejaron secuelas, dejaron marcas interesantes, dejaron una sensibilidad transformada…
Seguramente, porque de lo que se trata es de una configuración que genera un nuevo tipo de pueblo en tanto símbolo colectivo, gente que proviene de horizontes muy diferentes y que, sin embargo, ocupan el mismo espacio, el mismo lugar. Lo que así construyen es una suerte de oposición frente al mundo oficial, frente a la política comprendida como gestión del poder.

-Pero ¿no habrá cierto conformismo en pensar el asunto de esta manera? Algunos han llegado a considerarte una especie de socialdemócrata sofisticado.
(Risas) ¿Socialdemócrata? ¡No, eso sí que no, nada más alejado de mi posición!

-Bueno, lo sé, te lo pregunto porque teniéndote aquí tan cerca me gustaría saber de primera mano cómo te defines tú. ¿Cómo un comunista no vanguardista, como un anarquista, como un populista de izquierda?
Me defino como un demócrata radical. Ahora bien, si el comunismo del que tu hablas, incluso el comunismo del hombre solo, significase algo, sería un tipo de democracia radical, así como sería un tipo de democracia radical el anarquismo. Me refiero a que lo que defiendo es en realidad una implementación radical de la igualdad, lo que por cierto no tiene nada que ver con la socialdemocracia, que como sabemos forma parte de la política parlamentaria. En lo que respecta al populismo, creo que es un concepto muy ambiguo, en parte porque por un lado remite al pueblo como un importantísimo símbolo de la política mientras que, por el otro, designa como sabemos una forma de relación muy específica entre el pueblo y el líder.

-¿Y cómo lo vinculas con lo de Estados Unidos?
Yo considero que lo que pasó en Estados Unidos (y no solo en Estados Unidos) fue que los políticos pensaron que era provechoso crear este tipo de enemigos: el populismo es el enemigo, el populismo es lo que está al otro lado y todos los que no están de acuerdo con quienes ejercemos actualmente el poder son en realidad populistas. El problema es que les salió el tiro por la culata: pensaron que era inteligente hacer esto y terminó apareciendo nada menos que Trump.

-O sea que para Rancière el populismo de izquierda no es una chance.
Como militantes de izquierda no podríamos hablar de “populismo”, puesto que lo que se designa generalmente con ese nombre es el acaparamiento de fuerzas democráticas en la figura de un líder carismático, como en el caso de Cristina Kirchner, cuyo intento evidente fue el de gobernar encarnando al pueblo. El pequeño problema está en que el pueblo no se puede encarnar.

-No, por supuesto, pero yo no me refería a la articulación o la encarnación, sino a la proliferación espontánea de redes colaborativas que operan a distancia de las grandes urbes financieras y del establishment político. El filósofo Rodrigo Karmy habla de intifadas sin pastores ni vanguardias y Kaurismaki le llama a todo esto “comunismo idílico”, un comunismo que es inmanente a las prácticas de los cuerpos y que no responde a ningún horizonte utópico. Tu mismo lo dices en el prólogo al libro de Blanqui: “el comunismo es la igualdad de todos los hombres que participan de un mismo saber sobre el cielo”. Es una definición muy interesante, que postula de paso el carácter indivisible de la inteligencia: la inteligencia como algo que fue siempre en común y de la que cualquiera puede hacer uso subordinándola a la voluntad.
Bueno, claro, una intifada sin vanguardia supone que la igualdad de las inteligencias es la base del comunismo, y esto significa que lo que está a la base del comunismo es este tipo de credo, de fe, en una inteligencia que es compartida por todos. Esta base es para mí la confianza en la capacidad de cualquiera y no tiene nada que ver, en tal caso, con la idea de Negri y de Hardt del general intellect o de las destrezas supuestamente comunes que suscitan las nuevas tecnologías. Yo no pienso de esta forma, no es esto a lo que me refiero, sino al hecho de que el comunismo es algo que se construye o se teje en cada momento, en cada relación. El punto que me interesa es que en cada uno de estos momentos, en cada tipo de relación, en cada instante se puede presuponer la igualdad o se puede reproducir la desigualdad. Y por lo tanto o bien construimos un mundo comunista o bien estamos reproduciendo la lógica de la desigualdad.

Jacques-Rancière-Foto2-Denis-Isla
-No puedo estar más de acuerdo. La igualdad es en todo caso para ti un presupuesto, no una promesa o algo que aspiremos a conquistar. Es un punto de partida, uno que cuando se ejerce da la impresión de tener un carácter bien performático. Cuando esto sucede, la lógica del espectáculo cede a la del carnaval y algo de esto pasó en Chile a partir del 2011.
Es cierto, yo creo que hay que pensar en todas las formas de creatividad, en todas las inteligencias que son actuadas o son ejercidas cuando el orden normal de las cosas es subvertido. Nosotros somos de alguna forma el testimonio de todos estos movimientos revolucionarios, de todos estos tiempos revolucionarios, de todos estos días revolucionarios en los que la gente hace una multiplicidad de cosas: performances, actos o fiestas cuyos disturbios contrarrestan las fuerzas de la desigualdad. Se trata de los momentos en los que los hombres, las mujeres, los pueblos pueden probarse a sí mismos su habilidad para hacer cosas para las que se suponía que no tenían ninguna capacidad. Pero este es solo un lado del asunto; el otro tiene que ver con la temporalidad, que tú abrevias bien en la figura del carnaval.

-Pero intuyo que el carnaval no te gusta.
No, no es que no me guste; el problema con el carnaval es que es una forma de invención popular o de subversión popular que responde a una cierta institucionalidad. Todos los años tienen un momento en el que los hombres o las mujeres del pueblo se convierten en reyes o en reinas y subvierten el mundo, lo giran o lo dan vuelta, pero lo hacen en un tiempo específico. Y eso para mí es diferente a esta capacidad de la gente del pueblo que suele asomar en momentos inesperados, despojada de todo programa, de todo cronograma. El del carnaval es el tiempo del pueblo, pero después de este tiempo cada quien retorna al trabajo, retorna a su casa, retorna a su condición. Lo que pienso de estos rituales es que no alcanzan a ser realmente subversivos, en parte porque lo que para mí está en juego en la suspensión de la incapacidad que los otros nos atribuyen es algo bien distinto: es la invención de una nueva temporalidad.

-Como en La noche de los proletarios.
Exacto, desde donde se podría extraer un ejemplo bastante anecdótico: esa noche de los proletarios empieza a principios de marzo y normalmente se extiende hasta el treinta y uno, puesto que después como todos sabemos comienza abril. Pero curiosamente allí no existió abril, sino el treinta y dos de marzo y luego el treinta y tres de marzo y así sucesivamente. Es solamente una anécdota, pero una que permite ilustrar esta idea de la subversión del tiempo o de la invención de un tiempo nuevo.

-Pero al carnaval le subyace lo que toda historia ha vivido olvidando: la irrupción de las potencias igualitarias de las tradiciones populares. ¿No hay ahí una suerte de performance colectiva que es precisamente un tema del arte y de la política a la vez?
Por supuesto, porque lo que resulta interesante al interior de los movimientos y de las prácticas de los pueblos es justamente una indeterminación entre la performance política y la performance artística. Lo que está allí es la idea de la política como un modo de moverse, un modo de disposición entre los cuerpos, el corte de una unidad temporal. En los movimientos políticos más recientes esto está tan presente como en las performances más recientes del arte. Y por eso considero que habría que hablar de dos intentos que son bien distintos: el primero de estos intentos estriba en poner en la escena del arte todos los significantes de la política, en recrear la política desde el arte; el segundo, en cambio, estriba en los anudamientos o en las relaciones promiscuas que existen ya de por sí entre las formas que provienen de la protesta política y aquellas que derivan de la performance o de la invención artística. Lo que pienso sobre estas prácticas es que hay entre ellas una indeterminación.

-Y una conjunción también.
-Y una conjunción también, una demarcación que es imprecisa. Y esto lo opongo a la pretensión artística por recrear la palabra de la política a través de los medios del arte.

-Muchas gracias, Rancière.
*Federico Galende, filósofo, escritor y profesor de la Universidad de Chile.
Foto: Denis Isla

martes, 6 de diciembre de 2016

¿INTELIGENCIA vs CULTURA?


EL CONFLICTO ENTRE CULTURA E INTELIGENCIA PERSISTE. SIN EMBARGO, LA OBRA Y AUN LA VIDA DE SAMUEL BECKETT PODRÍAN AYUDARNOS A RESOLVERLO
samuel beckett inteligencia vs cultura
“Ser culto” y “ser inteligente” se consideran estados distintos del intelecto. Uno se refiere a la “cultura” que posee una persona y el otro tiene connotaciones un tanto más científicas, como una característica casi fisiológica que puede medirse y cuantificarse.
Así, alguien es culto por los libros que ha leído y recuerda, por la calidad de su vocabulario, por las películas que ha visto e incluso por los viajes que ha realizado. Culto es aquel que se ha cultivado, como un campo, para obtener para sí los mejores frutos de la civilización. Desde una perspectiva en la que se combinan los proyectos más ambiciosos de Occidente —de los valores de la antigüedad clásica al humanismo del Renacimiento, el cristianismo y la Ilustración—, una persona culta también es compasiva, empática, solidaria, amable y quizá hasta sabia. En pocas palabras, hay toda una corriente de pensamiento que ha defendido que el ser humano se vuelve tal sólo gracias a la cultura.
La inteligencia, por otro lado, se ha pensado y estudiado sobre todo como una cualidad inherente al hombre como especie. Nuestra inteligencia es resultado de la evolución y, por lo mismo, todos los individuos la tienen. Desde un punto de vista científico, la inteligencia explica que seamos capaces de leer o ver una película, pero también sumar o restar cantidades, y que podamos manejar un automóvil o atrapar una pelota.
inteligencia vs cultura 7
Curiosamente, por razones que no son del todo claras pero quizá se expliquen por el clasismo de ciertas sociedades, en ciertas circunstancias la cultura y la inteligencia pueden aparecer enfrentadas. Dado que la cultura se convirtió en un bien asociado a las clases privilegiadas —la nobleza o la burguesía, por ejemplo—, también se ha utilizado como una suerte de discriminador, una forma de distinguir entre una persona que tuvo acceso a dicha cultura —a ciertos libros, ciertas escuelas, ciertos viajes— y otra que no. Cuando la cultura se usa de esa manera, es previsible que se convierta en una categoría deleznable.
De ahí que surja entonces el “ser inteligente” como una especie de defensa: quizá no todos seamos cultos, pero indudablemente todos somos inteligentes. Para algunos no tener cultura se compensa con el hecho de, por ejemplo, poder resolver problemas con facilidad, o vivir con sencillez, sin crearse esos laberintos absurdos en los que a veces se mete la gente culta.
Sólo que ninguna categoría es mejor que otra. Desafortunadamente, es cierto que tanto la cultura como la inteligencia están relacionadas con la desigualdad inevitable del sistema de producción hegemónico. La desnutrición, por ejemplo, tiene efectos sobre el desarrollo cognitivo de un niño, y sabemos bien que hay sociedades más desnutridas que otras. Igualmente la cultura, a pesar de todos sus sueños humanistas, se ha convertido en un producto de consumo, lo cual provoca que surja y se destine a personas que puedan adquirirla.
inteligencia vs cultura 3
Quizá por eso hay un punto en el que ser inteligente parezca más atractivo que ser culto. ¿Para qué cultivarse, si la cultura también sirve para humillar y diferenciar? ¿Para qué cultivarse si, con eso, también se alimenta esa maquinaria despiadada de producción-consumo-deshecho? Conflictos en donde la cultura está involucrada y, por eso mismo, no parece probable que sea un camino para solucionarlos.
¿Y la inteligencia? Quizá ahí se encuentren otras posibilidades. A pesar del dicho de Proust —“Cada día atribuyo menos valor a la inteligencia”—, quizá la inteligencia sea ese salvoconducto que nos lleve fuera de las posturas falsas y los simulacros de la cultura contemporánea.
A propósito de este asunto, hace unos días Nicholas Lezard publicó en The Guardian un artículo en que habla de la diferencia entre la inteligencia y la intelectualidad a partir de Esperando a Godot, la célebre pieza de Samuel Beckett. Como sabemos, Esperando a Godot se considera uno de los mejores usos del absurdo dentro de la literatura, una obra revolucionaria tanto estética como culturalmente, pues retrató con frialdad el extremo del nihilismo al que había llegado la civilización europea del siglo XX.
waiting for godot waiting for godot
Lezard recuerda la atracción que de inmediato sintió por Esperando a Godot, un ambiente que a pesar de su parquedad —o quizá debido a esta— de inmediato lo hizo sentir bien recibido, acaso no totalmente cómodo pero sí en un territorio inesperadamente familiar. “Desde la primera página estaba hipnotizado, sorprendido”, escribe Lezard, a quien la extrañeza de los diálogos beckettianos, simples y no tan simples al mismo tiempo, lo condujo a un territorio que imprevisiblemente no era del todo desconocido.
En breve, estaba enganchado. Ahí tenía a un autor que era irreverente, escatólógico y sin embargo profundo; alguien completamente desinteresado en las convenciones de la literatura y sin embargo capaz, justo por medio del lenguaje, de mantener nuestra atención a pesar de que nada esté sucediendo. […] Y conforme descubrí detalles de su vida, primero por la biografía semi-autorizada de Deirdre Bair, me di cuenta de que no sólo su trabajo era ejemplar, sino también su vida. Ahí estaba alguien que se había purgado a sí mismo de vanidad, tanto la suya como la del mundo; un hombre de una integridad intachable, tanto en su obra como en su vida.
Con estos antecedentes, Lezard acepta que Beckett sea considerado un autor “intelectual”; “pero sospecho que es porque muchas personas no conocen la diferencia entre ser inteligente y ser intelectual”. ¿Y cuál es esa diferencia? Dice Lezard:
Más tarde descubrí que Beckett era, de hecho, furiosamente intelectual, pero que había dejado atrás la academia, aborrecido la oscuridad de la jerga y ciertamente no era el tipo de intelectual de posición a quien las televisoras piden su opinión.
Un guiño de inteligencia por parte de Beckett, parece decirnos Lizard. El gesto de tributar la cultura a la autenticidad para aceptar así que, a lo sumo, podremos responder dos o tres preguntas en la vida, poco más o poco menos, y será suficiente, y será más auténtico que todas esas preguntas que dicen responder las personas cultas y los intelectuales.
beckett inteligencia vs cultura
gracias a pijamasurf

lunes, 5 de diciembre de 2016

CAMNITZER DICE MUCHO Y BIEN

  • Entrevista a Luis Camnitzer: “El arte bien utilizado es un transformador de la cultura, mal utilizado es sólo un transformador del mercado”

Luis Camnitzer es artista visual, ensayista y docente. Nacido en Alemania en 1937, creció en Uruguay donde se trasladaron sus padres, refugiados judíos, en el 39. Desde 1964 reside en los EEUU. Camnitzer llegó a Nueva York en un tiempo de movilización social en las periferias. Fue una época que vio surgir nuevos paradigmas también en el terreno del arte. Él se autodefine como artista contextual y su trabajo pedagógico, así como su obra escrita y visual, están atravesados por un pensamiento que problematiza la relación entre el arte, el sistema de mercado y las instituciones.
Camnitzer visitó recientemente Cuenca con motivo de La Situación, un concentradísimo encuentro internacional de artistas organizado por la Facultad de Bellas Artes que tuvo lugar en la ciudad a mediados de octubre. Esta circunstancia hizo posible mantener un encuentro con él y realizar esta entrevista unas horas antes de que presentara su ponencia titulada Curriculum.
En su exposición, Camnitzer criticó la enseñanza universitaria del arte en tanto que se dirige a producir artistas estrella para el mercado y prestigio nacional e institucional. Problematizó la pedagogía meritocrática que fomenta el éxito individual y la competitividad. En su lugar propuso formular una actividad que estimule el pensamiento inquisitivo, que favorezca el aprendizaje colectivo y que contribuya a hacer de la sociedad un lugar un poco mejor y más interesante. El planteamiento de Camnitzer es producto de una reflexión meditada en el tiempo y se mantiene en el empeño de abrir caminos al conocimiento.
Maite Aldaz: En una entrevista reciente hablabas de tu utopía. La formulabas como “una sociedad justa, sin clases y con el poder equitativamente distribuido”. Siendo esta tu aproximación utópica, ¿qué significa para ti tomar una posición crítica dentro del arte?
Luis Camnitzer: Hacer arte es una posición crítica. Hacer arte es buscar órdenes alternativos, mezclar órdenes que se supone no se pueden mezclar, subvertir la percepción y el conocimiento y ampliar el conocimiento. Todo eso es crítico.
En cualquier caso, detesto la palabra arte porque en lugar de aclarar algo, como debieran aclarar los nombres, confunde. Es un campo tan amplio, en donde hay de todo, incluso en donde hay arte que no es arte. Hay arte cursi, arte revelador, arte subversivo, arte acomodaticio… Y al final es una palabra que cubre cantidad de actividades que en realidad son radicalmente distintas y que cada una debiera tener su propio nombre. A mí me cuesta mucho, pienso que soy un poco autista en el sentido de que si la palabra no me encaja exactamente no la entiendo. Me pasa a veces con el lenguaje, lo veo tan impreciso y tan contradictorio.
En arte voy destilando cosas hasta llegar a la noción que a mí me interesa. Y a mí me interesa no el arte como producción, sino el arte como forma de pensar. Y si es una forma de pensar, no debiera ser monopolizado por una serie de productores. Entonces ahí ya hay una contradicción. La forma de pensar artísticamente está integrada en todas las formas de pensar porque es la forma más libre de pensar. Primero empezás a pensar libremente, o artísticamente, y luego empezás a negociar con la realidad a ver dónde te dejan y donde no te dejan. Después empezás a pensar: ¿y por qué no me dejan? Y ahí entra la política, pero es la política del ciudadano no es la política del artista, ¿no?
M. A. No te gusta la palabra arte… y aún así hablamos de arte, ¿lo hacemos porque estamos hablando con un artista?
L. C. No, estamos hablando de arte porque la sociedad decidió, para trivializar la actividad y sacarla fuera de juego, hacer una categoría que se llama “arte”. Es un gueto lingüístico y un gueto de actividades que permite no tener que meterse si no quieres. Y, en realidad, hay que lograr que se metan.
M. A. Pensando el arte como actividad, necesariamente, conectada con los otros ámbitos sociales ¿qué líneas te parecen más interesantes hoy en día en este terreno?
L. C. Este es un tema controversial. A mí me parece que lo que se habla de artivismo y arte político socialmente comprometido en realidad son actividades de cualquier ciudadano que no tienen por qué ser reservadas para el artista. Se corre el peligro de que el artista, al llamarse artista y hacer básicamente lo que puede hacer todo el mundo, invoca una protección social; puedes hacer una herejía pero no te pueden castigar porque eres artista. En realidad no se trata de eso, sino que todo el mundo debiera poder hacer herejías sin que lo castiguen. Entonces, ahí tengo un poco de problema. El otro problema que tengo es que para mí el arte si no expande el conocimiento de una u otra forma, no es arte, es una actividad redundante que confirma cosas que ya sabemos. La expansión del conocimiento no tiene por qué ser un cambio de paradigma, pero por lo menos sí cambiar un poco. La concientización, que es una de las cosas que invoca el artivismo, a mí me parece importante. Pero no me parece importante como arte porque todo lo que hacemos debiera concientizar a la gente. Para mí el arte es una actividad, si tengo que reducirla a la palabra, es una actividad que me permite, partiendo de lo que conozco, explorar lo que no conozco en lugar de explorar lo que conozco. En general todas las situaciones disciplinarias digamos y cuantificadas tienden a tratar de dominar lo que se conoce y apropiarlo, utilizarlo, reciclarlo y seguir para allá; pero sin cruzar la frontera. Y en arte es donde justamente lo que querés hacer es cruzar la frontera, porque no te interesa lo conocido, te interesa lo otro. Y eso es lo que hace que el arte sea tan adictivo, es una droga, porque en cuanto cruzás la frontera y ampliás lo conocido tenés que correrte un poco más. Y dentro de un mercado que adquiere y coopta todo el conocimiento y lo trivializa eso es aún peor. Una obra de arte, para mí, vive un par de segundos. En el momento en que el artista mira su propia obra ya la mató. Se pasó al campo de lo conocido.
M. A. No piensas entonces que la expansión del conocimiento que los y las artistas aportan en un momento dado pueda servir para expandir el conocimiento en otras situaciones o en otros contextos concretos. ¿No pueden ser un “lugar” desde el que empezar a plantear nuevas preguntas que acompañen nuevas prácticas?
L. C. Sí, absolutamente. Justamente por eso siento que la palabra “arte” a veces limita nuestro pensamiento y nuestras acciones. Implica que solamente allí, con suerte, podemos ser libres y que después hay que someterse a la convención. Para mí el arte como campo general del conocimiento es donde especulo como se me antoja, sin limitaciones, para luego ver como puedo diseñar mi vida dentro de una sociedad y qué prácticas puedo utilizar de las conocidas o qué nuevas prácticas tengo que inventar para seguir siendo libre. El empezar el estudio del arte a través de la pintura o del dibujo del natural, como todavía se hace en algunos lugares y como la mayoría de la gente ajena al arte piensa que hay que hacerlo, es como enseñar a la gente que antes de ser libre hay que ir a la cárcel, sin siquiera discutir qué quiere decir “libre” y qué quiere decir “cárcel”. Sin tener la experiencia de libertad.
M. A. ¿Cómo ves la relación entre artistas y movimientos sociales? ¿Crees que puede funcionar?
L. C. A mí me parece que todo el mundo debería estar comprometido socialmente. No lo veo como una misión del artista. Me parece bien que el artista no quiera estar en una torre de marfil, pero no me parece bien que el artista para bajarse de la torre sacrifique el trabajar con lo impredecible.
Hay dos ignorancias para mí, una es la ignorancia de lo predecible, que la puedes estudiar, puedes especular y la puedes adelantar; básicamente la matemática o la ciencia que se aplican a cosas de las que no sabemos demasiado o donde todavía no agotamos el conocimiento, pero sabemos que se puede saber. Y está la ignorancia de lo impredecible que es totalmente abierta y que a veces la llamamos misterio pero no en el sentido oscurantista sino en el sentido de que realmente no sabemos qué carajo hacer con esto. Y esa es la misión del arte, la de empujar, la de tratar de organizar eso de alguna manera, hacerlo tangible. Por eso muchas veces digo que en realidad el arte es una metadisciplina que está por encima de la ciencia. Que la ciencia solamente abarca una parte, que es la predecible, y el arte utiliza la parte predecible pero verdaderamente se dedica a la parte impredecible, y por lo tanto es mucho más amplio. Y esto tiene un impacto social obviamente, pero también tiene un impacto pedagógico. Si aceptas eso, tiene que cambiar toda la pedagogía, toda la estructura educacional tiene que pasar a incorporar lo impredecible, la imaginación, la fantasía, lo imposible, el fracaso, todo. Para luego empezar a decantar qué cosas vas a usar y cuáles no sabiendo por qué, por qué sí y por qué no. Para mí todo el proceso educacional debiera empezar por ayudar a definir una utopía en el estudiante. No mi utopía sino la utopía del estudiante, que puede ser algo que yo deteste; puede ser totalmente racista, puede ser espantoso. Hoy estaba pensando mientras la Internacional Errorista mostraba el proyecto Tecnópolis en el simposio, como a varios jóvenes les gustó que le pegaran al monstruo y pensé ¿qué hay anti-monstruismo acá? El pobre monstruo en realidad es el “otro”, es una forma de otro; y ya están separando el monstruo del no monstruo. En la utopía se examina el rol del otro, se examina todo, cuál es el ideal. Y eso te ayuda a crear tu base ética. Con la utopía y la ética tenés una plataforma desde la que te podés manejar. Y luego tenés el ingenio que muchas veces se confunde con el arte pero que en realidad es una manera de sobrevivir, de usar los recursos que tenés para lograr cosas que los recursos no necesariamente tienen en su definición: quiero clavar un clavo, no tengo un martillo, uso mi zapato y le pego con el taco. Eso es un acto de ingenio. No genera conocimiento, no es arte por eso, pero te ayuda en la sobrevivencia. En el fondo es un recurso de la pobreza, aunque lo utilice un millonario, sigue siendo una forma de pensar en términos de pobreza porque te hace presente la limitación de los recursos que tenés, que es la pobreza, y ver como enriquecés la posibilidad de lo que tenés, pero no creás cosas nuevas. Y después está la fantasía total que es la posibilidad de crear nuevos conocimientos, que es la parte de arte.


Si yo vivo en este mundo, una responsabilidad que tengo, porque es una forma que tengo de definirme como individuo, es analizar mi relación con la gente. Sea artista o zapatero o mecánico de autos o presidente, no importa. No es algo que tenga que ver con el arte. Si yo puedo usar esa conexión para generar conocimiento nuevo entonces está bien, porque no veo por qué no utilizar eso en lugar de pintura. No hay problema, pero el acento no está en el compromiso social. El compromiso social es algo dado. El que no lo tiene no tiene ética, básicamente, lo cual es otro problema. Si lo hago en forma de responsabilidad social o lo hago para ampliar el conocimiento, ahí es donde cambia la cosa. Y ahí es donde puedo redefinirme como artista comprometido. Pero no es un asunto siquiera de contenido, no es un asunto de hacer pancartas con mensaje. Es un asunto de ayudar a crear una relación no conocida hasta el momento que genere otra situación.
M. A. A lo largo de tu trayectoria como artista habrás vivido cambios, sin duda, significativos en este terreno, ¿cuáles consideras más destacados?
L. C. Lo que define el arte hoy es el mercado. Desde mi memoria inicial el arte fue evolucionando hacia el espectáculo. Ya es muy difícil hacer una obra chica. La instalación o la obra tiene que ser grande. No tiene nada de malo eso, lo que sí tiene de malo es que junto con eso hay un achicamiento de los márgenes de atención. La gente y la obra va dirigida al impacto y la parte de conocimiento, a pesar del gran tamaño, se achica. Y  lo que queda como residuo es mínimo o no existente. La obra de arte para mí siempre tiene que tener un residuo inexplicable. Si puedes agotarla en una explicación, la obra deja de ser arte para ser algo redundante que se puede describir. Pero en la medida en que queda un residuo que no hay manera de atarlo o de condensarlo, esa obra tiene importancia. En el espectáculo eso tiende a no verse y nuevamente tanto por parte de la obra como del público. Hay una comunicación mal usada y me parece que eso es lo que está pasando a día de hoy.
M. A. Y en la enseñanza del arte, ¿cómo influye?
L. C. La enseñanza del arte más progresista es una enseñanza que trata de hacerte funcionar en forma lúcida con tus pares. Y tus pares son tanto artistas como galeristas. Tenés que tener un idioma, una jerga, un sistema de razonamientos que funcionen y eso lo adquirís en la escuela de arte. Y las escuelas más reaccionarias, que probablemente son la mayoría, siguen basadas en la concepción artesanal del arte en donde el artista es un artesano plus. Y el plus no te lo dan en la escuela sino que tenés que buscártelo por tus propios medios.
M. A. Dices que en el arte tiene que haber algo que se resista a ser entendido: “un residuo inexplicable”. ¿Cómo se conjuga esto con la expansión del conocimiento? ¿Lo planteas como una resistencia a su desactivación por el mercado u otras instancias?
L. C. Sí. En realidad diría que es una forma de resistir la convencionalización que se produce una vez que la obra se agota en su descripción. Ese es el primer paso hacia el “lugar común.” Algo parecido pasa en el uso de las metáforas en el lenguaje hablado o escrito. El primero que dijo “se desencadenó una tormenta” conectó dos mundos que hasta entonces no se habían relacionado y generó una nueva imagen poética en gente que no había pensado poéticamente. Con eso ayudó a que se pudiera pensar en otras conexiones. Hoy, esa misma imagen es usada como parte del idioma normal e invisible. La potencia inicial de la imagen murió y tenemos que encontrar nuevas imágenes que ocupen su lugar y función. Mientras que en el idioma hablado no nos preocupamos mucho por esas cosas, en arte eso mismo se convierte en la función primaria y esencial de la actividad.
M. A. ¿Podemos pensar hoy en iniciativas que no dependan del mercado del arte?
L. C. Idealmente me parece que el artista debería estar totalmente subsidiado por el gobierno. El asunto es que los gobiernos tampoco son gran cosa. El problema con las empresas, más que con los gobiernos, es la censura. El gobierno censura pero en forma burda. Te dicen: no me gusta el mensaje político, no lo puedes hacer. La empresa lo censura a un nivel mucho más insidioso. Te plantea la situación para que en última instancia la obra sirva para relaciones públicas y ahí es muy difícil identificar en qué punto te están jodiendo o en qué punto, a lo mejor, tú podés joderlos a ellos. En general, no podés joderlos a ellos. Y eso es algo que Hans Haacke trabajó mucho en su obra, ¿no? Y nuevamente el problema es que al par de segundos de después de hecha la obra, la obra está muerta. Entonces ya vuelve a ser un producto comerciable o un símbolo fetichista y no el activador que esperabas que fuera.
M. A. Un tema recurrente en cuestiones de arte contemporáneo es el público. Los museos necesitan del público para legitimarse y suelen ofrecer exposiciones llamativas que garanticen su afluencia. En paralelo, y de manera genérica, se opina que ciertas obras contemporáneas dificultan la comunicación con el público actual. ¿Piensas que el arte contemporáneo está demasiado alejado de las mayorías sociales?
L. C. Sí. En parte es por el tipo de referencias que utilizás al hacer arte. Si yo me refiero a un pintor del siglo XVII a quien nadie conoce pierdo al 99% de la gente, a menos que haya alguna generalidad que se mantenga. Y el asunto con el arte es que dado que es visual, que es un objeto que sensorialmente puede tener atractivo, la gente piensa que lo entiende y que lo capta. Y entonces empieza a funcionar el gusto en lugar de las otras partes de la actividad cognoscitiva que son más importantes, y se produce una incomunicación. Es la misma incomunicación que puede haber entre el arte tribal africano y nosotros. Nosotros, o por lo menos yo, no tengo idea qué es lo que contiene el objeto o por qué lo hicieron, o si lo consideran bueno o malo en su contexto, pero a mí me gusta. Me gusta por cosas formales, por proyecciones que yo le hago, que son proyecciones mías. En realidad allí yo estoy rehaciendo la obra a mi manera. Entonces ahí hay una mirada arqueológica que te hace pensar que entendés lo que estás viendo, pero en realidad te estás viendo a ti mismo. En la medida en que esa parte del gusto fue desapareciendo en las últimas décadas, el arte ya no es agradable, ya no trata de seducirte por el lado del gusto, y con ello se produce un alejamiento mayor de las masas.
M. A. ¿Te has planteado el salvar esta lejanía?
L. C. Sí, yo creo que siempre busco eso; también cuando escribo. Si lo puedo escribir más simple sin perder lo que quiero decir, lo escribo más simple. No tengo que estar conquistando a mis colegas afirmando “ah, yo conozco esta palabra” que es la palabra que está de moda en el momento y por tanto la meto. A mi me interesa que no haya ruido. Y la jerga es ruido, es una afirmación de casta no es una afirmación de comunicación. Y en arte hay mucho de eso. Terminamos trabajando para una élite que comparte nuestros acuerdos tácitos y dejamos fuera a aquellos que no pertenecen al círculo de los escogidos.
Pero la otra cosa es que tendemos a hablar de un público en lugar de hablar de infinitos públicos. Yo soy consciente de que me estoy dirigiendo prácticamente a un mínimo grupo de gente que es clase media, occidental, educada, afluente. No sé el porcentaje que supone de la población mundial, pero es una cantidad ínfima. Y sé que es esa gente la que me va a ayudar a sobrevivir. Por un lado, entonces, hay un cierto cinismo. Por otro lado está la conciencia de que ese grupo es el que tiene poder y por lo tanto mejor eduquémoslo en lugar de dejar que sean un grupo de idiotas que hagan mal y punto. Pero no hay salida a ese problema y es algo que siempre me preocupa. Es una de las razones por que cada vez más me interesa la educación, mientras que mi interés por el arte va disminuyendo.
Hay que tener también en cuenta la arrogancia del individualismo. Todas estas movidas culturales son colectivas, anónimas e increíblemente lentas. En la medida en que yo pueda sacar provecho individual, bienvenido. Pero no quiere decir que estoy cambiando la cultura. No tiene nada que ver. En la educación, potencialmente al menos, hay más posibilidad de cambio social que en la fabricación de objetos.

jueves, 17 de noviembre de 2016

EPIDEMIA DE ENFERMEDADES MENTALES.

Bienvenidos a la distopía post-hobbesiana: una guerra de todos contra sí mismos.
Por George Monbiot columnista de “The Guardian” de Inglaterra.
Las epidemias de enfermedades mentales están aplastando las mentes y los cuerpos de millones de personas. Es hora de preguntarse… hacia dónde nos dirigimos y por qué?
¿Qué mayor acusación a un sistema puede haber que una epidemia de enfermedades mentales? Sin embargo, las plagas de ansiedad, estrés, depresión, fobia social, trastornos de la alimentación, la auto-lesión y la soledad, ahora golpean a la gente en todo el mundo. Las últimas cifras de la salud mental de los niños en Inglaterra son catastróficas y reflejan una crisis global .

Hay un montón de razones secundarias por las cuales aparecen estas dificultades, pero me parece que la causa subyacente es la misma en todas partes: los seres humanos, esos mamíferos ultra-sociales, cuyos cerebros están diseñados para responder empaticamente a otras personas, se están aislando aparte. El cambio económico y tecnológico juegan un papel importante, pero también lo hace la ideología. Aunque nuestro bienestar está intrínsecamente ligada a la vida de otros, en todas partes se nos dice que vamos a prosperar a través del auto-interés competitivo y el individualismo extremo.
En Gran Bretaña, los hombres que han pasado toda su vida en cuadriláteros tales como – la escuela, la universidad, los bares, el parlamento – nos enseñan continuamente a como mantenernos de pie. El sistema educativo se vuelve más brutalmente competitiva cada año que pasa. El empleo es una lucha hasta el borde de la muerte contra una multitud de otras personas desesperadas, que van en busca de menos puestos de trabajo disponibles. Los supervisores de los pobres modernos atribuyen la culpa individual a las circunstancias económicas que se viven. Un sinfín de competencias por televisión alimentan, imposibles aspiraciones de contratos que ofrezcan una oportunidad real.
 

martes, 11 de octubre de 2016

¿VUELVE MARX, O NUNCA SE FUE?

Sin yo buscarlo, ha coincidido que en estos momentos esté leyendo e hiperleyendo un texto y un hipertexto sobre Marx y el marxismo.
El texto es de Althusser sobre Marx y Freud. Un texto claro que cuestiona el tipo de "ciencia" que pueden ser el marxismo y el psicoanálisis freudiano. Es un texto de reciente reaparición después de años semioculto. Y, como no podía ser menos, muy interesante.

Pero lo que me tiene realmente sorprendido es el hipertexto "Noticias de la antigüedad ideológica: Marx - Eisenstein. El Capital 1.  https://www.youtube.com/watch?v=tXG9mtY3aHY&feature=share
Si ya el intento de Eisenstein de filmar "El Capital"  es una osadía tremenda, hacerlo, como él quería, utilizando la técnica narrativa del "Ulyses" de J. Joyce es todo un desafío que los hiperescritores del documento han afrontado a mi parecer con plena solvencia. 
Hay que advertir que el documento completo dura 9 horas, que está subtitulado en castellano y que el comienzo letrista y exclusivamente textual puede desanimar a algunes. Superados esos primeros minutos el hipertexto es muy, pero que muy recomendable como una muy nueva y sorprendente forma de leer "El Capital".

martes, 17 de mayo de 2016

UN ARTISTA DEL BARRIO

En la calle de Bravo Murillo (Madrid), cerca de donde vivo, un artista con formación e imaginación clásica, ha realizado el dibujo que se ve en la fotografía, aprovechando la "forma" de una masa de yeso. Arte en el espacio público.

jueves, 14 de abril de 2016

14 DE ABRIL: DIA MUNDIAL DE LA UTOPIA. INTERNATIONAL UTOPIA DAY.

(English/Français below/dessous)
 Hoy es el día de lo inútil. De lo que no sirve para nada ni es rentable. De lo que no se compra ni se vende. De lo que nunca se alcanza ni se posée. Día por tanto del deseo y la esperanza. De la ilusión y los sueños, de les iluses y les soñadores, de les utópiques.

Today is the day of the useless. What it is useless nor is profitable. What can not be bought or sold. What it is never reached or possessed. Day for both the desire and hope. Of illusion and dreams, and they iluses them dreamers, of them utopian.
Aujourd'hui est le jour de l'inutile. Ce qu'il est inutile ni rentable. Qu'est-ce que ne peut pas être acheté ou vendu. Qu'est-ce qu'il est jamais atteint ou possédé. Journée à la fois le désir et l'espoir. De l'illusion et le rêve, et ils les iluses rêveurs, d'entre eux utopique.

 

lunes, 14 de marzo de 2016

ARTE DE IDEAS / LAS IDEAS DEL ARTE.

En el museo Reina Sofía de Madrid, en la tercera planta del edificio Sabatini, conviven dos exposiciones temporales que merecen mucho la pena: Ignasi Aballí y Hito Steyerl


La antológica de Ignasi Aballí es una exposición de arte conceptual, inteligente y divertida. Arte de ideas. Ese es el territorio en el que el artista se mueve con soltura y sus piezas, sencillas hasta la simplicidad la mayoría de ellas, provocan, cuando menos, sorpresas y sonrisas cómplices. Ocurrencias bien traídas a cuento sobre el tiempo, el color, la luz, ... Arte de ideas.

La antológica de Hito Steyerl, por el contrario, es una continua reflexión sobre el arte. Sobre las ideas del arte, el mercado del arte, los museos de arte, ... Una reflexión cruda y sincera que incluye la vuelta de tuerca de las instalaciones en las que se muestran sus vídeos. Espacios cómodos, confortables y hasta lujosos para ver/oir sus ácidos y hasta corrosivos vídeos. Un contraste que finalmente nos hace entender que la artista también nos está criticando a nosotros, en cuanto participantes, si no cómplices, del oscuro tinglado del arte. Las ideas del arte.

jueves, 3 de marzo de 2016

FONDO PARA LAS ARTES EN MADRID.

Si eres artista, si eres de una asociación cultural autogestionada y sin ánimo de lucro, si eres una persona inteligente e interesada en mejorar las condiciones de vida de los artistas en Madrid, apoya esta plataforma.
 
https://docs.google.com/forms/d/1TAnlROReEv-SmDg8DJCo_ZvuQBNPLuITCLaUix82pUA/viewform

miércoles, 17 de febrero de 2016

UN REFLEXION MUY LÚCIDA.

 Copio a continuación un texto de Tomás Ruiz Rivas -Antimuseo- que comparto totalmente, por su lucidez y pertinencia.
LA CIUDAD DE LAS COCES
(o cómo se rompió el discurso cultural del Ayuntamiento)
Manuela Carmena quería convertir Madrid en la ciudad de los abrazos. Ha descubierto muy pronto que Madrid es en realidad la ciudad de las coces, de las patadas donde más duelen. La idea de los abrazos a mí no me gustaba nada, en primer lugar por la cursilería, y en segundo porque no soy una persona especialmente cariñosa y odio que me abracen si no hay un interés sexual de por medio. La “crisis de los titiriteros” nos ha confrontado con nuestra naturaleza más profunda: somos la capital del esperpento y la mala leche. Madrid es canalla, y sólo puedes quererlo si le coges gusto a su tacto rasposo y al aroma grasiento de los bocatas de calamares. Cuando yo era niño nos odiaban en toda España, a los madrileños, por la chulería. Han sido necesarias cuatro décadas de campañas institucionales, de Tierno a Gallardón, para que nos convenzamos de que Madrid es una ciudad acogedora, amable, casa común de todos, donde los pajaritos se posan en las manos de los viandantes y los camareros te sirven el café con una sonrisa y una canción. Pero en el Madrid que yo conozco las palomas son unas mutantes drogadictas y los camareros te responden al buenos días con un “lo serán para usted”.

En la “crisis de los titiriteros” — sólo escribir el nombre es una ducha de agua fría para los que creíamos que esto tiene arreglo — ha habido tres víctimas: los dos autores, que no pagan por un delito, inexistente, sino por una forma de hacer política en la que andan embarrados todos los partidos, y nosotros, los ciudadanos, víctima colectiva, que nos hemos visto obligados a escoger entre ser o muy malos o muy tontos, o ambas cosas a la vez. Lo siento sinceramente por los dos primeros, que son daños colaterales en sórdidas luchas de poder. Y los victimarios, los culpables, son todos los implicados en este juego de los disparates.

Las guerras culturales, expresión que ha saltado enseguida a la palestra, consisten en eso: “se obliga a los sujetos no sólo a actuar, sino a imaginar su acción dentro de una estructura fantasizada. Dicha estructura, cuyo soporte son los contextos institucionales de todo tipo, puede obligarnos a ocupar la posición normativa, (…), la posición “alternativa” sancionada institucionalmente (…) o incluso instancias opositoras." [1] Esta forma de hacer política, y que nos guste o no está implícita en la noción de “casta” propugnada por Pablo Iglesias, no plantea un debate racional sobre los asuntos que realmente tienen importancia (corrupción, sanidad, educación, derechos sociales, contaminación, política fiscal, movilidad), sino que exige adhesiones a identidades simplificadas; ahí está lo cultural. Este marco ideológico, esta estructura fantasizada, permite fusionar multitud de cuestiones trascedentes e intrascendentes en una narrativa coherente y sencilla. Si defiendes a los titiriteros eres abortista, etarra, lesbiano y tienes piojos. ¿Quién quiere ser todo eso? Preferimos abandonar una libertad tan básica como es la de expresión antes que vernos reflejados en semejante espejo. Así entre nos, a mí me han “presionado” bastantes veces por lo que escribo y ocupo un lugar privilegiado en las listas negras del Ayuntamiento y la Comunidad, sin que importe mucho quien gobierne. Quiero decir que el desprecio a los derechos recogidos en la Constitución no me sorprende, porque eso por desgracia es la norma. Es su transformación en espectáculo mediático, o en guerra cultural, lo que marca un antes y un después.

Yo no tengo mucho que aportar al meollo de este asunto. Deseo, como casi todo las personas que conozco, que sean absueltos los dos titiriteros, César Strawberry, las hermanas del Santo Coño de Sevilla, Abel Azcona y todos los que vengan detrás. Además deberían ser indemnizados, porque en algunos casos se ha infligido un daño que exige reparación. Pero me siento un poco como las Miss Universo cuando desean la paz mundial. Dicho esto, lo que me interesa es analizar el conflicto que se ha detonado en el proyecto cultural de Carmena. Porque lo que ha ocurrido en primer término es que el discurso del Ayuntamiento de Madrid sobre la cultura se ha roto. Se ha quebrado desde dentro sin ninguna posibilidad de que pueda ser reconstruido. Esto es complicado y puede tener resultados demoledores para el tejido creativo de la ciudad, que a duras penas ha sobrevivido a los 25 años de gobiernos del Partido Popular.

¿Qué es lo que se ha roto? La política cultural del Ayuntamiento se basaba en dos premisas erróneas: que hay algo como una cultural popular y que se puede convocar a toda la sociedad a un mismo diálogo. Perdidas estas bases, o acometen una reformulación profunda de sus planteamientos, o se enrocan en la ficción y van excluyendo a los sectores de la sociedad que no encajan en su esquema hasta quedarse aislados. Me temo que la segunda opción es mucho más posible, porque el problema de una parte substancial de la izquierda es que tiene un discurso tan compacto y coherente que a veces se ve obligada a prescindir de la experiencia, de la práctica, porque la vida está llena de contradicciones. El discurso acaba por convertirse en una zona de confort donde uno escapa del sinsentido de nuestra existencia. ¿Serán capaces de abandonar de su zona de confort?

Pero antes de nada voy a fundamentar las afirmaciones anteriores:

El término cultura popular invoca una categoría política inexistente: el pueblo. Una comunidad basada en rasgos identitarios compartidos, como la lengua, la nación, la religión… Su reducción a una difusa clase trabajadora es aún más irreal. Hace tiempo que el pensamiento más avanzado de la izquierda ha desechado esta categoría proveniente del Estado nacional burgués, que necesitaba ofrecer sensación de pertenencia a su fuerza laboral. Los grandes teóricos que han inspirado a la llamada nueva izquierda (Negri, Hardt, Lazzarato…) hablan de la necesidad de crear un nuevo sujeto político que no se base en una subjetividad colectiva unificada, sino en una colección de singularidades. Nuestro mundo es el de la multitud, una categoría acorde con la fragmentación cultural y laboral de las sociedades actuales. Con la movilidad y el desarraigo. Para mí es extraña la insistencia en una cultura popular, cuando deberíamos estar hablando de las culturas de la multitud. Muchas culturas, con frecuencia en conflicto, que dan lugar a públicos y contrapúblicos también múltiples. En conclusión, las que pretenden implementar son políticas que se dirigen a un público imaginario, el pueblo de Madrid, y que en consecuencia excluyen a una infinidad de contrapúblicos que sí existen y actúan. Lo que ocurre en esta situación es que se ven compelidos a construir la cultura popular y su público unificado a partir de retazos de categorías políticas agonizantes. Hasta ahora lo que hemos visto son gestos, una escenificación de la cultura. “Estas instituciones que buscan, cada vez más, satisfacer a las masas, están en un error cuando olvidan que se les ha encomendado que ofrezcan espacio para una cultura pública, en toda su complejidad discursiva, y en lugar de ello pretenden representar cultura para el público". [2]

(Aviso al margen: uno de los fantasmas que se perfilan en estas brumas es el del casticismo, que se presta mejor que cualquier otra figura para rellenar el vacío de manera aconflictiva.)

El primer error, confundir la sociedad actual con los viejos pueblos nacionales europeos, o peor, con una abstracción del proletariado del siglo XIX, les lleva de manera automática al segundo: convocar a la sociedad en su conjunto para debates abiertos, como si todos hablásemos el mismo idioma. No es así, la lengua de la multitud es la de Babel. Estamos condenados a no entendernos. Incluso en los cenáculos de Ahora Madrid y Podemos se habla una neolengua de florida retórica que uno debe dominar si quiere hacerse respetar en las asambleas. Pero la suposición de que exista una unidad esencial de todos los madrileños les ha llevado a desarrollar un modelo de participación asambleísta que está fracasando de manera sistemática. La sociedad se organiza por un lado (pongo por ejemplo nuestra Plataforma por el Fondo para las Artes de Madrid), y ellos convocan por otro en foros a los que no queremos asistir, porque se nos exige la renuncia previa a nuestro lenguaje, a nuestras razones y a nuestros saberes. La cuestión es muy sencilla: ¿debo renunciar a mis 25 años de experiencia, a los miles de páginas de literatura especializada que he leído, y escrito, a las lenguas extrajeras que he aprendido, a mi conocimiento del juego sucio en las instituciones etc., para participar en un debate desarticulado sobre la cultura con ciudadanos especializados en otros campos, o en ninguno? Pues no quiero, porque aunque la cultura sea cosa de todos, como la educación, la sanidad, el urbanismo, etc., para el desarrollo de las respectivas políticas hacen falta foros especializados. Es tarea de los representantes electos el articular estos foros especializados con el resto de la sociedad y gestionar el conflicto.

No me voy a extender mucho. Tengo varias páginas de notas vinculadas a este texto, pero creo que debo centrarme en lo esencial. Y lo esencial es si queremos que en Madrid haya — entre otras — una cultura independiente, experimental, transgresora, que pueda establecer redes con los espacios y organizaciones del mismo tipo que abundan en el resto de Europa y del mundo, y contribuir en la medida de sus posibilidades a que la ciudad que habitamos nos ofrezca las experiencias y conocimientos nuevos que necesitamos para aprender, para crecer como personas, para construir nuestra visión y nuestro lugar en el mundo. Lo esencial es si queremos una ciudad de grandes desafíos intelectuales, o si vamos a quedarnos con la de charanga y pandereta que nos han legado los anteriores gobiernos municipales.

Pues bien, si lo que queremos es un Madrid revolucionado y revolucionario, lo público, lo institucional, tiene que empezar a disolverse en lo civil, en el tejido cultural. La idea de producir cultura desde las instituciones pertenece, como la cultura popular, a la época de la Ilustración. Hace ya 25 años que empezó a circular la noción de rizoma. Y el rizoma está, actúa, crece bajo la tierra y emerge por donde puede. Si la política cultural del Ayuntamiento sigue basada en en gestos como los que hemos visto, enfocada al desarrollo de propuestas propias y a la provisión de contenidos para los mega-contenedores de Gallardón, chocará con la sociedad, con ese tejido creativo de Madrid que ha demostrado ser resistente (o resilente) como las malas hierbas de la meseta. Para los gobiernos del Partido Popular este choque es un objetivo, porque en su ideario la cultura emana de baluartes institucionales que controlan desde sus sillones. Así garantizan un uso patrimonial y propagandístico. El tejido creativo ha sido y es tratado como un enemigo por parte de las administraciones públicas gobernadas por ellos. Pero para Ahora Madrid, para la izquierda en general, debería estar claro que la cultura es un espacio de conflicto donde la sociedad tiene toda la iniciativa. La sociedad civil, no el gobierno y sus instituciones.

Estimada Manuela Carmena: las guerras culturales han llegado para quedarse. Luchemos y ganémoslas, pero no en el campo del enemigo, sino en el nuestro. Porque a esta ciudad hay que darle la vuelta como a un calcetín, y una gran mayoría de madrileños, votantes o no de Ahora Madrid, queremos y trabajamos por el cambio.

[1] Yúdice, George
El recurso de la cultura
Gedisa, Barcelona 2002
Pág 69
[2] Those institutions that increasingly seek to crow-please are at fault when they forget the fact that they are tasked with providing a space for public culture, in all its discursive complexity, and instead seek to represent “culture to the public”.
Drabble, Barnaby. On De-Organisation.  En Self-Organized. Hebert, Stine y Szefer Karlsen, Anne eds. Open Editions/Hordaland Art Center. London 2013. Pág 20.

lunes, 23 de noviembre de 2015

ARTE Y MEMORIA.

Entre ayer y hoy he conocido tres eventos en los que se trabaja con la memoria. Dos son eventos artísticos con gran carga política y el tercero es directamente político.
Como es bien sabido, una de las principales funciones de la memoria es el olvido. Sin el olvido no podríamos vivir. El olvido tiene como objetivo librarnos de toda la información inútil y dañina que acumulamos en la vivencia diaria. Es una función saludable y muy necesaria que nos ayuda a superar el dolor y el tedio.
Parece sin embargo que los comisarios del apartado "Appunti", dentro de #ineditos2015 que se presenta en La Casa Encendida de Madrid, no lo han tenido en cuenta. O lo que puede ser peor, han decidido que preferían traer a la memoria a alguien que sólo merece el olvido. Así, en la sala donde presentan su trabajo, podemos ver una serie de fotografías que la infame Leni Riefenstahl le regaló al no menos infame A. Hitler con motivo de un cumpleaños. Dos personajes que tendrían que estar bien cubiertos de polvo pero que estos jóvenes comisarios se empeñan en actualizar. ¿Por qué? ¿Es una reivindicación? ¿Es preparar el camino para que las acuarelas del dictador alemán salgan al mercado? ¿Es una celebración de la estética nazi que creó la cínica Riefenstahl? Voy a procurar no olvidar los nombres de estos impresentables comisarios para evitar cualquier tipo de relación con ellos.

El segundo evento artístico es un vídeo que hace circular en Facebook el blog "Contraindicaciones", del artista Reuben Moss. Es la parodia de un noticiario donde se difunde la noticia de que Franco sigue muerto. Pero el artista y el blog se empeñan en resucitarlo. Ignoran la función limpiadora del olvido, o tratan de sacar partido a lo que consideran una "veta" provocativa. Acabarán llevando al muerto al panteón de hombres ilustres, como hicieron en Francia con el dictador Napoleón.

El tercer evento es la convocatoria en un hotel muy céntrico de Madrid de un acto en homenaje a Franco, organizado por la fundación que lleva el nombre de quien tanto daño le hizo a este país. Esta vez clara y abiertamente contra el olvido. Hay también una campaña en los media para recoger firmas contra la celebración del acto. Unos y otros se empeñan en hacerlo presente.

¿Cuándo podremos quitarnos de encima tanta carroña memorabilística?



jueves, 10 de septiembre de 2015

LAS MENINAS (DE VELÁZQUEZ) EN CANIDO.







 El año pasado asistí por primera vez a esta fiesta civil del arte que nada tiene que ver ni con lo religioso ni con lo militar. MENINAS DE CANIDO va ya por su VIª edición. Y creciendo. Cada año, a principios de setiembre, crece el número de artistas que se suman a la propuesta de pintar, instalar, fijar, ... meninas en las paredes del barrio de Canido en Ferrol (A Coruña). Es una manera de reivindicar la zona que está, como gran parte del Ferrol antiguo, en  decadencia acelerada. Y es una explosión de creatividad. Hombres, mujeres y niños participan y realizan sus meninas con materiales, técnicas y tamaños libres. Pero además la fiesta incluye actividades como teatro, talleres de técnicas diversas, recitales de poesía y música. Música cada día con artistas de la zona que van desde el rock a las músicas del mundo, desde el dixieland a la música brasileña. Cultura y espectáculos para todos los gustos -o casi todos- en el que es, sin duda, el barrio con mas personalidad de Ferrol.  

lunes, 24 de agosto de 2015

NACHO CRIADO: NADA QUE DECIR.


Conocí brevemente a Nacho Criado. Fue al final de su vida, cuando él ya sabía la gravedad de su enfermedad. Trabajé con él en un par de sus instalaciones. No puedo decir que nos hiciéramos amigos, pero si que mi admiración por su trabajo se quedó corta ante mi admiración por su persona. Su trato conmigo fue siempre amable y hasta próximo. Y cuando le invité a participar en la grabación de la Ursonate que yo comisariaba, aceptó inmediatamente aunque no había dinero por medio.
Hoy, porque expresa exactamente mi sentimiento, he recordado una de sus muy inteligentes proposiciones: "Nada que decir, nada con qué decirlo y la voluntad de hacerlo". 
(He citado la frase de memoria y es posible que no sea literalmente así, aunque contenga todo el sentido de la frase original.)

domingo, 9 de agosto de 2015

GRACIAS, FERNANDO CASTRO.

Hace ya tiempo que lo pienso; cinco años más o menos, cuando abandoné la co-dirección de Acción!MAD. Y alguna vez he escrito sobre ello, con motivo de la inauguración de un museo dedicado a Fluxus en Alemania. Pero ahora encuentro este artículo de Fernando Castro Flórez: "Bienalización y desactivación de la performance" publicado en input.es y no puedo por menos que alegrarme de que, al fin, alguien más lo diga. Estando muy de acuerdo con su análisis, creo que hay un factor que olvida y que es determinante en esa "degradación" del arte de acción: la enseñanza que se trasmite en las facultades de Bellas Artes y quienes la imparten, preocupados solamente por la inclusión del Arte de Acción en el territorio institucional del arte, y su propio ascenso en ese territorio.

Dicho esto, lo mejor es leer el texto de Fernando Castro: 

Performance en tiempo de la estética desechable

Negri señaló, en su magnífico libro La anomalía salvaje, que el pensamiento revolucionario tradicional fue a recoger del barro los estandartes de la burguesía: “¿Recogió otra cosa que barro? Viendo su historia, cabe preguntárselo”. Asistimos, en los últimos años, a una anómala recuperación del performance, con exposiciones de figuras históricas, desde Marina Abramovic a Yoko Ono, en los McMuseos de referencia o programaciones pretendidamente refrescantes en centros de arte que aparentemente desbordarían la lógica del gueto. El retorno de lo real performativo es, aunque sea en una clave perversa, contemporáneo del manierismo del reality show y de la invitación generalizada a que convirtamos nuestra vida en un “muro de obscenidades” y en una trama de narcisismo(s) inequívocamente insignificantes. Pasamos de la mirada presente del artista a la proliferación viral de los gatos en la red como si no tuviéramos otro destino que la regresión infantil (la deposición de la mirada ajena en una toma de conciencia anacrónica de la timidez perdida) o el patetismo (en una escalada de lo melodramático que hace que el efecto de verdad sean las lágrimas de cocodrilo).
“The Abramovic Method Practiced by Lady Gaga” (2013)
El conatus (valga la terminología para-spinoziana) performativo tendría que poner en marcha lo inaudito, mejor “hacer delirar lo real”. Más allá del sedentarismo teatral o de la disciplina musical, fracturado el marco pictórico al adoptar la dimensión de un territorio sobre el que dejar que las pulsiones gotearan y desmantelado el pedestal de la historia-monumental-estatuaria, tendríamos que haber experimentado algo que “se desencadena”, un ejemplo de suerte no intencionada. En la atopía del happening se trataba de provocar lo inquietante, definido por Alexander Kluge como algo que quiebra la costumbre y que “desde hace tiempo sé que es terrible. Un déjà-vu, en definitiva”. Esas acciones repentinas en las que parecía que podía ocurrir de todo debían vencer la rutina de los rituales artísticos aunque para ello tuvieran que marginalizarse o recurrir a procesos de mistificación en los que no faltaron lo pseudo-orientalizante, la parodia de las iniciaciones místicas o incluso la pretenciosidad “chamánica”. No faltó, como es bien sabido, una ración excesiva de tedio y una tendencia a generar la complicidad de los enteradillos. La paradójica recompensa de esa peregrinación ascética ha sido la entronización contemporánea de la gerontocracia performera.
Lo “inadecuado” del performance ha sido sometido a una serie de racionalizaciones, en el sentido freudiano, que inscriben en horizontes de sentidos cruzados aquello que, de otro modo, sería intolerable. Carlos Granes ha señalado que la última performance moderna fue Paradise Now de Living Theatre, que intentó poner en escena un estilo de vida que atentaba contra la estandarización de la vida occidental; los “herederos” de Artaud, tratando de poner en escena la vida en lo que esta tiene de irrepresentable, se encontraron por casualidad con Mayo del 68 para, al poco tiempo en Berkeley, descubrir que sus provocaciones al público no estaban a la altura de la revuelta estudiantil. La peripecia de esos hippies tratando de “favelizarse” en Brasil no llevó a la liberación de los oprimidos sino a una angustiosa proyección de sus fantasías sadomasoquistas. En la época de la producción del “hombre desechable”, verdadera chatarra, aquellos que no reciben nada a cambio de la violencia que padecen y sencillamente están de más, la pedagogía crítica del Living Theatre venía a concretarse como un double bind: voluntad de traducir una insurgencia pulsional que provocaba una “interpelación ideológica” en la que propiamente solamente se podía generar estupefacción y, al mismo tiempo, narcosis en la atmósfera de una desubicación presuntamente emancipatoria. La performance fue una estrategia de escape fabulosa al ofrecer a los artistas la ilusión de salirse de ellos mismos y de convertirse en otros cuando lo que acaso estaban encarnando era una forma desconcertante del despotismo ilustrado.
"Paradise Now" (1968), The Living Theatre
“Paradise Now” (1968), The Living Theatre
Ahora que tanto interés (más que economía del arte, mascarada curatorial) se tiene por el “arte -así llamado- útil” podríamos conjeturar que el performance tiene ciertos rasgos de estética desechable. Aquella mezcla, típicamente sesentera, de malestar cultural y desencanto, de osadía y torpeza deliberada, expandida como una insubordinación gratuita y sin fondo ha generado raros beneficios musealmente rentables. “En las democracias occidentales -apunta Carlos Granes con un tono tan lúcido cuanto recalcitrante-, poca diferencia existe hoy entre las performances más radicales y los flash mobs, las atracciones de discoteca, las denuncias antitaurinas, los espectáculos de las cantantes pop, las campañas para recaudar dinero en Facebook, los comerciales de televisión o varias formas de entretenimiento como el porno, el freak show, el reality, el rave, la casa de los horrores o una mezcla de todas las anteriores. La asfixiante insistencia de los mismos actos demostró a la larga que el cuerpo no comunicaba lo incomunicable, como pensaba Artaud. Las performances que volvían una y otra vez sobre los mismos movimientos, desplantes o estrategias demostraban algo bastante más mundano: que la osadía sin talento degeneraba en repetición”.
Tras unos años de situacionismo post-productivo (un modo como otro cualquiera de atemperar “relacionalmente” la deriva históricamente anti-artística y dar crédito a un neo-apropiacionismo tendencialmente plagiario) se consiguió engendrar al performer bienalístico como legítimo heredero de aquella “educación del des-artista” que Kaprow propusiera. Poco importa, aparentemente, que los eventos actuales sean una completa tergiversación del happening que se negaba a ser repetido, sacaba al público de su posición o renunciaba a cualquier tipo de ensayo. En la extraña exposición que sobre Alan Kaprow se hizo el año pasado en la Fundació Tàpies se asistía a una reactualización que funcionaba como una magnífica ideología del “traidor-traductor”, aunque en este caso la mala lectura, en términos de Harold Bloom, no producía ningún efecto poético sino meramente daba cuenta de un modo de la “angustia de las influencias”: el apofrades o retorno de lo reprimido. Agotado el potencial inquietante de la “performance delegada”, por ejemplo en la reiteración literalista de Santiago Sierra al convertir el fetichismo de la mercancía marxista en una burda jerarquía del capataz, ha surgido una modalidad de lo que calificaré como el performance citacionista. Si en la edición del 2013 de la Bienal de Venecia, Tino Seghal ganó el León de Oro con una serie de acciones coreográficamente anodinas y con cierto tono regresivo, en la propuesta actual de Okwui Enwezor parece que el “modo épico de la verdad” requiere de la lectura-político-performativa: Isaac Julien lleva, literalmente, al escenario El Capital de Carlos Marx.
“The Sinthome Score”, Dora García
Cuando la política no tiene ningún recurso simbólico y la represión funciona día a día como una contraviolencia preventiva, ciertos artistas vendrían a defender el potencial utópico de aquellos textos que estaban asociados a un “espectro que recorría Europa”. Ahora no es el comunismo sino el austericidio la “ley” de un tiempo desquiciado. ¿Qué sentido tiene citar o, mejor, re-citar a Marx o para qué se publican, al modo de un facsímil, páginas de El contrato social de Rousseau en el voluminoso catálogo de la Bienal de Venecia? La respuesta más sencilla sería la que vinculara esta escenificación pretendidamente crítica con el postureo compulsivo del hipsterismo. También podemos entender que aquí late un momento de verdad en la forma del espectáculo consumado de su fracaso. O incluso estamos tentados de leer estos actos recitativos como un neo-victorianismo, en la estela inconsciente de aquella “voluntad de saber” que Foucault describiera en el primer volumen de su Historia de la sexualidad. Puede que lo que hayan recogido, en vez del barro de la historia de la burguesía, algunos performers de la tradición post-vanguardista (algo que parece un oxímoron pero que dada la política expositiva que transforma lo antagónico en exvoto perfectamente climatizado) no sea otra cosa que los confetis de una fiesta en la que era posible colarse con total impunidad. Dora García, experta en lo “inadecuado” (subvencionado estatalmente), ha montado otro performance en esa línea cuasi-hegemónica del “citacionismo” solo que ha preferido yuxtaponer la lectura del seminario del síntoma de Lacan con un remake de coreografías de Pina Bausch o Trisha Brown. Una acción ejemplar o, por citar a Valcárcel Medina (uno de los grandes indisciplinados e intempestivos del arte en el tiempo de lo mercantilmente desechable), fascinantemente perogrullesca. En el número 4 de la revista Input, Dora García daba una respuesta sintomatológica a la pregunta de Juan José Santos sobre si El Capital se va a convertir en un mantra por obra y gracia de la lectura que se realiza en la Bienal de Venecia: “Debo confesar –dice sin rodeos la creadora fascinada, nada más y nada menos, por el Finnegans Wake– que no lo he leído. Aunque sé de lo que trata”. Fabuloso reconocimiento de la vaporización marxista y de la condición innecesaria de la lectura. Tenemos suficiente con el ritual recitador.
“Liberarse de un pasado molesto –vuelvo a citar a Negri- tampoco sirve para gran cosa si uno no se dedica al mismo tiempo al goce del presente y a la producción del futuro”. All the World’s Futures [título de la Bienal de Venecia 2015] nos recuerda, valga la paradoja, por medio de performances des-activados que el imperativo a “gozar del síntoma” se asienta en el olvido contemporáneo de la función estructurante de la Ley y de la Prohibición. Abundan performers doctorados en aburrimiento, capaces de colapsar cualquier atisbo de curiosidad, carentes de “poder de presciencia social”, incapaces de tener la empatía de los cantantes callejeros, reacios al entretenimiento popular. A falta de consignas que tracen el horizonte de algo mejor, tal vez se pueda tomar el megáfono para invitar no tanto a una misa cuanto a una revolución sin esperanza. Bertrand Ogilvie da por sentado que esto es contradictorio pero también tiene claro que no resulta fácil encontrar algo que no lo sea. La lectura que ha realizado Tania Bruguera de Los orígenes del totalitarismo, sometida a reclusión domiciliaria por el poder castrante (nunca mejor dicho) cubano, mientras se desplegaban los eventos de la Bienal de la Habana, funciona como un ejemplo contradictorio de nuestras “salvajes anomalías” cuando el performance es, al mismo tiempo, un desecho y un producto. Las brigadas que abrieron una zanja con gran estrépito junto a la casa-inquietante donde un libro materializaba el arte de la resistencia estaban, sin saberlo, dotando de una verdad inusual o inhóspita a un performance. En vez del barro de la burguesía, generaron las ruinas de la revolución.
“100 horas de lectura del libro «Los orígenes del totalitarismo»”(2015), Tania Bruguera